BAFICI 2026: cuatro películas argentinas

Lo que trajo la tormenta (dir. Miguel de Zuviría)

por Milagros Porta

No es ningún secreto que, en la última edición del BAFICI, la demanda de novedad y de renovación —lo que es decir: el agotamiento— se cristalizó en un consignismo apresurado que quiso ver, en una serie de películas realizadas por cineastas jóvenes, el germen de un nuevísimo cine argentino. El deseo de que esté pasando algo nuevo opera como una hiperstición: una ficción que contamina la realidad, un lente a priori que encuentra en las películas exactamente lo que busca en ellas. El problema es que en la profecía autocumplida del nuevísimo no parece haber más que herencias del pasado que los entusiastas de la primicia insisten en mirar de soslayo. Una de ellas es lo que Emilio Bernini, para caracterizar una parte del NCA de los noventa, llamó en su momento “estética de la abstención”: un cine lacónico, discursivamente neutral, enfocado en historias menores. Si es indudable que en los últimos años hubo una ola de cine argentino fantástico, en una toma de distancia con el realismo que se podría considerar renovadora, es llamativa la persistencia de este modelo narrativo abstencionista, que economiza al máximo los recursos del cine de género por vía del minimalismo y la sofisticación formal, que prefiere siempre la sugestión por sobre el exceso, el control por sobre el desborde.

Cerca del final de La práctica (2023), de Martín Rejtman, una piedra se eleva unos centímetros en el aire. En Amigas en un camino de campo (2022), de Santiago Loza, un meteorito cae en un pueblo de montañas. Vendrán lluvias suaves (2018), de Iván Fund, trata sobre una invasión, pero solo muestra el alienígena en uno de los últimos planos. Lo que trajo la tormenta (2026), de Miguel de Zuviría, es hermana de estas películas argentinas recientes donde un único objeto desconocido irrumpe en un verosímil realista: en este caso, el rayo que golpea al protagonista y lo disgrega en personalidades múltiples. Solo que acá el evento extraño está situado casi a la mitad de la película. Antes, un tono apaciguado de melodrama se ocupó de narrar la ruptura del protagonista con su novia y su decisión de hacer un viaje. Después, un ligero cambio de registro contará en clave borgeana las peripecias del protagonista desdoblado (porque es inevitable que en esta tierra olvidada por Dios los laberintos de dobles remitan a Borges). Quizás lo que diferencia esta película de sus predecesoras, dentro de este ciclo de cine fantástico de la abstención, es el modo en que se hace cargo del evento extraño y sostiene la vacilación fantástica sin resolverla durante toda la segunda mitad. Pero en el cuidado meticuloso de sus encuadres, en el cálculo de cada frase pronunciada, en la contención dentro de los límites de una poética que no admite desvíos, encuentro un borde difuso donde la sutileza puede volverse pacatería y la sensibilidad puede resultar, en sus mejores momentos, encantadora, y, en sus peores momentos, impostada.

Hipótesis sobre mis dos huevos (dir. Theo Fernández)

por Juan Rocchi

Es archiconocido el mayor prejuicio generalizado contra actores y participantes del mundo del teatro: les gusta hablar del cuerpo, hacer cosas raras con él, moverse de forma payasesca y ponerse en bolas. Por eso, cuando uno ve dos huevos de gallina en el tráiler del corto Hipótesis sobre mis dos huevos, ya se imagina que lo que le espera en realidad es un primerísimo primer plano de un escroto más o menos joven.

El corto empieza retratando a su director mientras dice los créditos en voz alta, cosa que, como todo hoy, puede ser interesante o una pose vacía. Después, rápidamente, se va a sus huevos desnudos para presentar a partir de ellos dos historias separadas. La primera, proyección de la vida de su huevo derecho en forma humana, retrata a un chongo conurbano que camina con seguridad por “Avenida Gaona” (no sabemos de dónde, suponemos una Gaona genérica de ese conurbano también genérico). Entra en un almacén antiguo (¿en el conurbano hay almacenes antiguos?) y le dice a una mina que la quiere coger. Ella lo mira mientras juguetea con su milkshake, hasta que lo deriva con su novio, un colorado salido de una publicidad de la marca de ropa Bolivia. Los dos tipos se abrazan y giran diciéndose las formas absurdas que tendrían de calentarse (“te cogería como un Scania”).

Todo en esta primera parte está representado bajo un aura Cualca, pichotesca. La luz es plana, de publicidad. La vida del huevo de derecha está mirada desde afuera, entre la caricatura y la idealización de un chico de clase media que fantasea el conurbano.

La narración vuelve a los huevos originarios y de ahí al huevo de izquierda, que qué podría ser si no un chico de clase media con una cámara que filma reclamos ajenos. Acá la voz en off a lo Llinás se vuelve más protagonista, el huevo izquierdo no habla. Va a “registrar marchas y protestas”, mientras realiza entrevistas y las sube a redes sociales. Se dedica a filmar estudiantes, jubilados y trabajadores precarizados, pero al parecer no pertenece a ninguno de los tres grupos. Eventualmente cae muerto víctima de la represión, y un grupo de jóvenes planea su martirización en un McDonald’s. Finalmente hay una especie de plot-twist a la baja: resulta que el huevo izquierdo tenía cáncer, por lo cual fracasa en ser la chispa de la revolución, y la narración termina con una persona disfrazada de escroto bailando en una sala de hospital.

El corto plantea esta dicotomía entre izquierda y derecha a partir de lo más íntimo: el cuerpo propio. Sin voluntad de salirse de sí mismo, termina con una imagen de su director mirando a Pagni en el sillón. Se ríe de su posición, podríamos decir, pero sin saber si podrá compartir el chiste con personas distintas a él.

En una lectura formalista, la dualidad genital de Fernández reproduce por separado las tendencias más avanzadas del cine argentino: la fantasía exasperantemente ambigua de Lucía Seles (Cualca sin Clonazepam); la cháchara intelectual exasperantemente irónica de Mariano Llinás. Quizás un cortometraje no provea las mejores condiciones para desarrollar una síntesis, pero cualquiera sabe que los huevos no se reproducen por separado y la creación nace con la mezcla.

Espectros que vuelven

sobre Ciudad de María (dir. Enrique Bellande)

por Amilcar Boetto

El proyecto del Nuevo Cine Argentino pretendió transformar al cine nacional pero fracasó en su mirada hacia el futuro al haber descuidado el aspecto central de la preservación fílmica. La historia del cine argentino abunda en ejemplos de discontinuidad, linajes cortados, tradiciones olvidadas. Ahora, apenas más de veinte años después del comienzo de aquel proyecto inconcluso, comenzamos a notar que estuvimos viendo esa historia incompleta, a pesar de la cercanía temporal. En este BAFICI se pudo ver la restauración de Ciudad de María y la digitalización de Modelo ’73, dos películas que nos hacen entender que el Nuevo Cine Argentino no se trató solamente de jóvenes porteños protagonizando desencuentros y viajes a Mar Del Plata.

El caso de Ciudad de María pone en escena una cuestión fundamental, a menudo desatendida o desplazada en otras películas del NCA. Al representar el fenómeno de la Virgen de San Nicolás, Enrique Bellande traza una línea frágil entre sus opiniones y las de los personajes que pueblan su película. Bellande cuenta luego de la proyección que la película empezó como una sátira y que a medida que fue filmando comenzó a darse cuenta que esa postura era despreciativa y sin duda miserable. Incluso sugirió que sus opiniones, tan firmes en un principio, comenzaron a flaquear en cada viaje. Pero más allá de lo que esto explica sobre la condición del cineasta (un artista capaz de ser permeable a lo que la realidad le presenta), es interesante observar que esta línea frágil se traza en un constante diálogo entre el montaje y la inmanencia de sus personajes.

Bellande usa una estructura lineal, en la que aborda desde distintos ángulos la figura de Gladys para ir desvelando su misterio. A su vez, la historia mediática de un peregrino que lleva las plegarias de cientos de niños en su bicicleta, le da al relato un principio y un final, formando un esqueleto definido que le permite acumular, relacionar y poner en tensión los sentidos de los testimonios. De esa forma Ciudad de María puede preguntarse si no es todo una gran farsa diseñada para reactivar la economía de San Nicolás justo después de que los estigmas de Gladys nos confirmen la posibilidad del milagro. Se trata de hacerse preguntas sin que interesen las respuestas, de lograr un punto indeterminado entre la fascinación y el juicio. Bellande aprovecha la claridad de su estructura de reportajes para que su subjetividad no deba aparecer de forma directa (exceptuando alguna pequeña intervención detrás de cámara) y es precisamente este estilo indirecto el que le permite poner en escena una duda, que es la condición central de la película. Ciudad de María pone a esa duda en el centro y por lo tanto cuestiona la figura del autor como eje omnipresente, que empapa lo que toca de su “estilo”. El NCA quiso cuestionar todo, pero siempre amparado en la figura autoral, que le permitía estar en paz con no tener dinero, a veces incluso con no tener ideas, porque bajo el púlpito del autor todo es posible. Bellande notó durante el rodaje la futilidad de esa idea, lo que no solo constituye un hallazgo en sí, también lo es en el contexto del NCA y de la historia que conocemos de él.

Una corona de espinas

sobre El tren fluvial (dir. Lorenzo Ferro y Lucas Vignale)

por Juan Álvarez Tolosa

Ya entrados unos minutos en El tren fluvial (dir. Lorenzo Ferro y Lucas Vignale), Milo, el protagonista de nueve años, huye de su pueblo y su familia para ir a probar suerte con el arte a la Capital. Mientras espera el tren, un trabajador ferroviario ocupa la estación y sobre su cabeza pesa una evocativa corona de espinas. Es una película bastante arquetípica y en clave realista, pero detalles como este se repiten unas cuantas veces: una pelota de fútbol desaparece en el cielo, un monito de juguete en el tren toca una pandereta, el maquinista recita un poema, el huésped de una casa de pensión en Chacarita vive vestido como un luchador de kung-fu. A su vez, el énfasis en el punto de vista de Milo puede dar a entender que se trata de deformaciones infantiles que hace su mirada sobre la realidad.

La pregunta que surge entonces es cuál es ese mecanismo, qué implica que Milo contemple de esa manera. Los guiños crípticos no alcanzan para deshacer el código realista en uno surrealista ni en uno fantástico, lo que lleva a esas imágenes a destacar aún más, como si se tratasen de piezas en una alegoría. Un conjunto de símbolos como este no puede ser nunca un disfraz, mera superficialidad. Si así fuera, los directores estarían ocultándose con cinismo tras una falsa profundidad. Pero no habría razones para pensar eso: la escritura debe estar más allá, guardando un secreto para sí.

En el Q&A los directores aportan la clave. Al responder una pregunta sobre aquellos elementos descolocados, recuerdan: “vimos una máscara y pensamos que sería divertido”, “nos cruzamos con un monito en Mercado Libre y nos preguntamos dónde lo podíamos meter”. Lo que se ocultaba tras los símbolos, entonces, se revela: no la mirada de Milo, sino la de un guionista scrolleando. Si alguna vez la obra de arte empezó a ser pensada como un objeto de consumo para su audiencia, El tren fluvial es sometida al mismo tratamiento pero para sus realizadores. Sin dudas, hay que empezar a estar a tono con la época.