El cine que aspira a conquistar los universos
Hay personas que dicen que el cine ha muerto. Esta curiosa tribu nació al mismo tiempo que el cinematógrafo y propuso variados argumentos a lo largo del siglo XX, generalmente relacionados con invenciones tecnológicas: la aparición del sonido hacía perder al cine el poder de sus imágenes, la concreción del color disimulaba su potencia fantástica, el surgimiento de la televisión le arrebataba el público. En este nuevo siglo serían las redes sociales, los videojuegos y los celulares los responsables de que las imágenes cinematográficas no puedan competir con las otras millones sucedidas vertiginosamente en nuestras múltiples pantallas, día tras día, instante tras instante. Es un problema temporal, entonces. El cine no es para impacientes.
Hay que decir que este nuevo argumento hiere profundamente el orgullo cinematográfico, desde sus inicios un arte del movimiento y la velocidad: la ciudad moderna, sus automóviles, sus multitudes extáticas, las persecuciones y los saltos, las batallas y las balas, por favor, incluso los besos se veían en movimiento en la pantalla grande. Durante todo un siglo el mundo y el cine aceleraron a la par frente a la envidia y el desdén de las otras artes. Eso explica que el número de planos de una película de Hollywood del año 2000 fuese siete u ocho veces mayor que el de una de 1930, durando exactamente lo mismo. Cortes más rápidos, planos más cortos. Por si no fuera suficiente, hace unos pocos años las plataformas incluyeron la posibilidad de acelerar la reproducción. ¿Adopta los tiempos de la contemporaneidad una película de hace un siglo reproducida en x1.5 de velocidad?
El cine nació con una ambición desmedida. El mismo abatimiento que se tiene al ver una vieja sala de cine convertida en un local de ropa o en una iglesia evangelista debían sentir los jóvenes melancólicos a principios del siglo XX, cuando una sociedad cada vez más secularizada asistía a estos nuevos templos en cuyo púlpito no había pastor alguno sino una pantalla reflejando enorme la luz disparada desde las sombras y las nucas de los espectadores, que alzaban su mirada, en silencio y a oscuras, sumisos, durante el tiempo que se les exigiese. Dicho así, cualquiera diría que el siglo pasado era un poco autoritario. Hoy el cine se ve en una pantalla del tamaño de la palma de una mano que si quiere, lo pausa, lo corta, lo acelera cuando se le venga en gana: ¿será éste un siglo libre? ¿La libertad, o más bien la ilusoria posibilidad de elección, tendrá algo que ver con la manera en que se perciben temporalmente las imágenes? El tiempo “pasa más rápido” al jugar videojuegos y buena parte de ellos acusan una influencia enorme del cine, arte-padre, al que suman la posibilidad de tomar decisiones, es decir, de jugar. Cine + joystick entonces, también llamado mando o control.
El Gran Productor de Hollywood siempre quiso reducir el riesgo para maximizar las ganancias de las películas. Siempre hubo estudios de mercado, sets de rodaje que evitaran los imprevistos de una locación real, géneros populares, un star-system que garantizase público, un escándalo, una remake, una saga que continuar, una computadora que volviera innecesarios a los actores, a las calles, al cielo nocturno, al mundo que hay ahí afuera. Hoy tenemos algoritmos encargados de predecir el gusto del público y definir cómo tienen que ser las películas. Tan fiables como una encuesta electoral, estos nuevos oráculos producen un cine a medida. Quizá la Inteligencia Artificial sea el cúmulo de todo este proceso: imágenes generadas on demand, una película para cada espectador. La que él quiera, la que él pida, esa historia que siempre quiso contar, actuada por las caras y los cuerpos que habitan en sus sueños, con el ritmo ansioso y el estilo que se le ocurra. En definitiva, un cine a control, un videojuego. Pero mientras tanto, el joystick sigue en las manos de los cineastas.
Tarantino, por ejemplo, siempre tuvo una cinefilia comparable con las actuales funciones de la IA. Una base de datos inmensa, repleta de películas y otros objetos de la cultura pop, generadora de un cine que cruzaba plagios, referencias y citas. En algún momento se le ocurrió que además de apropiarse del cine que amaba, sus películas debían apropiarse de la Historia, cambiarla. Hitler muere acribillado en Inglourious Basterds (2008) y Sharon Tate sobrevive en Once Upon a Time in Hollywood (2019). Es en esta última que filma su propio deep fake cinéfilo1*, *el reemplazo de una cara por otra: una escena de The Great Escape (John Sturges), una película de 1963, pero protagonizada ya no por Steve McQueen sino por Leonardo DiCaprio. Un juego cinéfilo, imaginar una película interpretada por otro actor (o dirigida por otro director), que el mismo Tarantino practica en su libro Cinema Speculation2, pero que la tecnología digital permite llevar a las imágenes, es decir, volver concreta la especulación, algo real, algo para mostrar.
Este tipo de imaginación utiliza como punto de partida la fórmula “Qué pasaría si…” y hurga en la historia del cine, o de las artes, o de la cultura o de la historia del mundo, para profanarlas, para apropiarse de ellas, conquistarlas, empoderada con las recientes tecnologías generadoras de imágenes digitales. Si la imaginación es producto de la tecnología inventada o si es exactamente al revés se ha vuelto una pregunta infértil, porque la sinergia es rapidísima y solo podemos pensarlo como un constante intercambio. Sea como sea, la especulación es un motivo estético que recorre las películas, últimamente escenificada en el recurso de los multiversos. La idea, propia de la ciencia ficción, habita múltiples narraciones de los últimos años, en especial en el género cinematográfico “Superhéroes”, marcando su fase de plena autoconsciencia y autorreferencialidad. Más allá de su teoría científica (la posibilidad de que existan distintos universos paralelos al nuestro), en la práctica obliga a las películas a imaginar otros mundos, a salir del naturalismo, a expandirse, a desviarse y divagar, a experimentar con la forma, a narrar algo mayor que la intimidad y el fragmento, a relatar el presente, la Historia, esas cosas que pasan y nadie entiende muy bien.
Una mujer infeliz, rodeada de una familia infeliz, en un mundo desesperanzado y sin respuestas, fantasea con otras vidas posibles, algunas más alegres, donde tomó decisiones más valientes y tuvo mejor suerte; otras simplemente distintas, otras directamente absurdas o imposibles. Algo así, pero introduciéndole multiversos y enfrentamientos cósmicos entre el Bien y el Mal, es Everything Everywhere All at Once (Daniel Scheinert y Dan Kwan, 2022). En cada universo hay una versión diferente de la protagonista, y cada uno se ve distinto, cada uno hace referencias a otras películas o estilos de otros directores, cada uno prueba otros formatos de pantalla, otros colores, tipos de imagen (fílmicas, digitales, animadas, dibujadas, etc.). En su secuencia más paradigmática, la película acumula setenta planos de posibles universos en tan solo treinta segundos. Estos planos imposibles a la percepción (¡algunos duran 1/24 o 1/12 de segundo!) resignan su despliegue material (en imágenes, en argumentos) en pos de ilustrar una idea: “todo en todas partes y al mismo tiempo”. Una posible definición de “lo contemporáneo” o de aquello que vio Borges al mirar el Aleph; como él, la película se encontró con el problema de narrar la simultaneidad con un lenguaje sucesivo, un montaje lineal. Pero la literatura se asienta en el peso de cada palabra y uno puede detenerse horas a imaginar qué significa “el populoso mar”, mientras que un fotograma sucedido por decenas de otros en tan solo un segundo se vuelve imposible de contemplar, y el cine, como ya sabemos, se asienta en las imágenes. Una renuncia a la exploración, una imaginación con freno de mano, un sacrificio hecho para sugerir la idea de que la película nos muestra todo, de que no hay otra imagen que nos estemos perdiendo. Era eso o dejar el cuadro en negro y en silencio.
Algo de todo esto pone en escena No esperes demasiado del fin del mundo (2023), una de las últimas películas de Radu Jude. En una de sus secuencias, un director de cine le explica a una directora de marketing cómo va a filmar una publicidad. Menciona que utilizará lentes angulares y planos secuencia para producir la “impresión de realidad” necesaria para convencer al destinatario del video, una idea que sería un descubrimiento prodigioso si estuviéramos en 1945. En otro momento, la protagonista le cuenta a un cineasta que ella hace “pequeñas películas” refiriéndose a sus tiktoks. Que otros formatos audiovisuales (videoclips, videojuegos, redes sociales, publicidades, televisión) compartan lenguaje con buena parte de las películas del presente debería ser una señal de advertencia; el cine necesita llevar la posta.
Radu Jude desarrolla en su argumento algunas otras urgencias contemporáneas: la explotación laboral, la situación de los países periféricos, la guerra en Ucrania, los coches automáticos de Tesla, la muerte de Godard. Pero esta urgencia se traslada también a los procedimientos, que escapan de cualquier convención y por lo tanto complejizan los temas tratados, explorando aquella tendencia descrita, el desvío narrativo y la convergencia de distintos universos: un granulado fílmico en blanco y negro; un plano vertical grabado con un celular, a color y con filtros de tiktok; una película rumana filmada en 1981, a color, ralentizada o con su imagen agrandada, que dialoga con la que efectivamente fue filmada en el presente. Un director que rehuye de tener un “estilo visual”, en otra época máxima distinción para un auteur, porque sabe que es lo primero que se convierte en prompt3.
NEDDFDM4 toma un filtro de tiktok y lo resignifica trabajando su materialidad en el desarrollo de la película, mientras que EEAAO lo incluye como un fotograma más dentro de su catarata de imágenes para ilustrar el concepto que anuncia su título. No es novedad que cierto cine se haya volcado a lo discursivo, amparado en una serie de técnicas que se reproducen sin innovación ni voluntad disruptiva, como si los planos y los cortes respondiesen a un manual de instrucciones, a un código fuente, a una máquina. “Parece hecha por una IA”, podría decirse pronto de estas películas e iluminarnos el camino para inventar un cine nuevo, que no se piense exclusivamente bajo el concepto de “puesta en escena”, ni que replique la forma de narrar de las novelas realistas del siglo XIX (como sugiere Lucrecia Martel a propósito de las series de plataformas), pero tampoco la de las novelas modernas del siglo XX. Un cine de materiales múltiples que se define por cómo se los ensambla. Un cine cuya narración implica pensar en cuadros sinópticos, en senderos que se bifurcan, en árboles genealógicos, en constelaciones, en sistemas circulatorios y en telarañas. Aclaro, por si alguien quisiera aportar más ejemplos, que esto que describo no tiene nada que ver con cajas chinas o mamushkas. Conviene una digresión.
En 1987, la academia de cine francés le entrega a Jean-Luc Godard un premio honorífico. En el escenario, el conductor le pregunta cuáles son para él las diez mejores películas del cine francés. Godard piensa lento y sugiere que solo hay cuatro, aunque recuerda tres (El regador regado, Angèle, Pickpocket). El conductor, pensando que ayuda, acota que la cuarta podría ser una suya, una de Godard. “No, no”, responde en seguida el cineasta y dice: “yo nunca hice una película, solo hice cine”.
Seguramente Godard viese en la concepción de “película” un vehículo de la industria para vender entretenimiento bajo una forma bien delimitada, mientras que el cine sería ese arte del pensamiento en el que ensayó durante toda su carrera, hasta su muerte. Siguiendo con esta retórica, César Aira escribe: “Las películas deben hacerse bien (de modo que puedan aceptarse, apreciarse y venderse). Para hacerlas bien es preciso hacerlas como se las hizo siempre, ajustándose a un canon que sólo admite variaciones, y éstas dentro de márgenes aceptados. El cine en cambio no es cine si se lo hace bien (es decir si se lo somete a los valores ya establecidos).” Y también Bolaño: “No significa filmar bien, porque eso lo puede hacer cualquiera, sino filmar maravillosamente bien, y ni siquiera eso, pues filmar maravillosamente bien también lo puede hacer cualquiera. ¿Entonces qué es un cine de calidad? Pues lo que siempre ha sido: saber meter la cabeza en lo oscuro, saber saltar al vacío, saber que el cine básicamente es un oficio peligroso”.5 Y yo agrego: el mundo está lleno de películas que nacen del plano y su duración, que viven en terrenos conocidos de la forma y el lenguaje, correctas y prolijas, buenas películas. El cine es efímero y habita lugares más secretos de la Historia, precisamente porque su misión es ir hacia adelante como un toro obstinado y llevar las imágenes a lugares donde no habían estado antes. Las películas entretienen, aburren, son buenas y malas, venden más tickets, menos, ganan un Oscar, ocupan un ranking. El cine es un misterio.
Retomo. Hay una película argentina que incursionó en los multiversos. Quizá haya habido alguna antes (es imposible detener a los precursores) y muchas más después. Pero esta película es de 2018, se llama La Flor y la dirigió Mariano Llinás. Desarrolla seis historias que suceden en seis universos diferentes. Cinco de ellas son protagonizadas por las mismas cuatro actrices, y en cada historia interpretan personajes distintos, y en cada historia el género cambia, y tenemos un universo de momias, otro de dúos pop y organizaciones secretas, otro de espías, otro fantástico y autoconsciente, otro gauchesco y filmado con la técnica de la cámara oscura, y tantas cosas más hacia adentro que prefiero dejar de enumerar6. Una especulación (qué pasaría si las mismas cuatro actrices fueran…), casi un prompt; la vieja y fordista “fábrica de sueños” reemplazada por la contemporánea y elonmuskeana “máquina de generar historias”. Hay una sexta historia en la que se filma algo parecido a una remake de *Une partie de Campagne *(Renoir, 1943), pero trasladando el escenario de las orillas del Río Sena a una estación de servicio en la provincia de Buenos Aires, y para mayor sorpresa, no están las actrices. Un prompt interrumpido, roto, el cine: parece hecho por un humano.
No estoy muy seguro de que el mundo del Cine Argentino, sus críticos y sus festivales, sus cineastas incluso, hayamos encontrado una forma viva para hablar de esta película, de otras que incursionan en imaginaciones semejantes, de otras en general. Es probable que estos últimos años hayan sido de incertidumbre frente a una crisis cada vez mayor. Es probable que todo ésto se haya agravado en este 2024 por un gobierno que hace del desprecio y la destrucción su política cultural. Es comprensible, quizá sea necesario, proclamar indistintamente lo bueno que es el cine argentino, afirmar su vitalidad y recordar su reconocimiento en festivales del exterior. Quiero creer, también, que cuando se apagan los micrófonos y uno se encuentra solo y a oscuras, al menos duda del espejismo y se cuestiona si al mismo tiempo no habría que estar dando otras discusiones, otra discusión, una pregunta: ¿cuál es el cine que se viene? Hay un universo donde el cine verdaderamente está muerto; yo creo que no es éste.
Leonardo Cardemil nació en Buenos Aires en 1998. Se dedica al cine y a esta revista.
Spielberg había hecho uno parecido en Ready Player One (2018) cuando situaba a sus personajes en un hotel de El Resplandor (Stanley Kubrick, 1980) recreado digitalmente, como si se tratase de un videojuego. En Rifkin Festival (2020), Woody Allen hace una melancólica y paródica recreación análogica de escenas de sus películas favoritas: Bergman, Fellini, Buñuel, Welles, Lelouch, Truffaut, Godard.
En el libro, Tarantino especula con la posibilidad de que Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) hubiese sido dirigida por Brian De Palma, volviéndola un thriller político.
[N. de los E].: un prompt es una instrucción o indicación que se le da a un modelo de inteligencia artificial para que genere una respuesta, una imagen, o cualquier otra salida deseada.
Quizá el entusiasmo por las siglas sea una condición de nuestra época, pero hay que decir que la extensión de los títulos de las películas de los últimos años se prestan a la abreviación. Atrás los títulos bi/ternarios, que solo se atrevían al nombre y al adjetivo; hoy cualquiera se extiende a un modo verbal y su complemento.
“Sobre el arte contemporáneo” (César Aira, 2013) y “Discurso de Caracas (Venezuela)” (Roberto Bolaño, 1999). Me tomé la libertad de reemplazar los términos ‘artesanía’ y ‘arte’ por ‘películas’ y ‘cine’ en el de Aira, y algo parecido en el de Bolaño.
Puede parecer un complejo de tramas muy complicado, pero a modo de tutorial, el director las explica en la primera secuencia de la película, ayudado por un dibujo de una flor compuesta de flechas. Además, el modelo de producción de la película permite que dure lo que quiera, lo que esos universos necesiten.