El karma de vivir al sur

Sobran los papers, ensayos, libros y tesis de decenas de especialistas para analizar la manera en la que se habla de plata en la Argentina y, no solo eso, para entender también la cantidad de información que el argentino promedio cree saber de economía: especula con las tasas, el tipo de cambio y sabe que el contado con liquidación no es lo mismo que el MEP, ni que el dólar futuro. El contexto, sin dudas, presenta un desafío para un mundo del arte que, sobre todo durante las últimas décadas del siglo XX, se construyó con la certeza de que plata, éxito y creatividad deben ser caminos opuestos, o bien líneas perpendiculares que se cruzan solo de a ratos. Dicho de una manera más simple: el artista argentino que la pega, que está lleno de plata, es grasa y sobre él recae una pequeña desconfianza o el recelo de que es poco inteligente (nadie quiere ser amigo de Milo Lockett).

Es imposible huir de la patria, ya sea porque vino con el nacimiento o porque se la adoptó por motus propio. Es imposible huir de la conversación permanente acerca del dinero. Estos son los años de la subsistencia, momentos en los que todas las personas le dedican cientos de horas a llegar a fin de mes, a compartir con otros cómo manejan sus economías y el multiempleo. Es casi imposible que algo de esa dinámica, de ese ejercicio forzoso, no se cuele en alguna de las obras que hay en las exposiciones de esta ciudad. Quizás sea por todo esto que convivieron, en el microcentro porteño, a unas pocas cuadras de distancia, dos muestras que, a su manera, daban cuenta de esto: Heteros, de Lulo Demarco en la galería Hipopoety, y Destino común, de Pablo Accinelli en la Sala Gabriela Sabatini. Lo más llamativo de estas exposiciones fue que generaron una conversación invisible la una con la otra, sin ningún tipo de acuerdo preestablecido. Así funciona el fenómeno de “la época”: dos personas hablan de lo mismo sin mediar palabra, convierten en imágenes algo que está flotando en el aire.

La muestra de Demarco y la de Accinelli lograron referir a un clima de época de una manera muy sutil, esquivando cualquier tipo de bajada de línea o postura declamativa. En paralelo, de un tiempo a esta parte, muchas otras exposiciones y obras optaron por el camino de la negación: no voy a referirme a equis cosa para no darle entidad. Sin embargo, esa postura guarda una trampa: no hablar de dinero, de negocios, de la supervivencia, no hace que el problema desaparezca, y decidir no entrar en una conversación no es cambiar el mundo sino apenas una calma para la conciencia, una manera de mirar para otro lado. Lo interesante de estas exposiciones fue que intentaron cambiar los términos en los que se venía dando la conversación; vamos a hablar de la coyuntura, sí, pero no refiriéndonos al gobierno de turno sino montando un bar de tequeños, unas esculturas de madera y una muralla de heladeras usadas y vacías. La operación, en ambos casos, fue puramente metafórica: la subsistencia se convirtió en un comercio y la crisis económica en electrodomésticos ajados. Demarco y Accinelli sustituyeron la denuncia, la queja, la protesta y el griterío para hacer un chiste.

Si una crítica se le puede hacer al progresismo de los últimos años es que no llevó la discusión al terreno material. Algunos espacios políticos, frente a la llegada de las nuevas derechas, no intentaron robarle a esos movimientos conservadores las promesas que sí entusiasman (economía estable, baja de la inflación, previsibilidad) sino su parte más rancia, la que dice que “las feministas se pasaron tres pueblos” o que volver a las bases implica coquetear con la Iglesia o Guillermo Moreno. Si el proyecto progresista hubiera levantado el guante que levantaron Demarco y Accinelli, el que trata de pensar la vida cotidiana con elegancia pero en términos materialistas, quizás el presente sería otro y los horizontes que se dibujan sobre un bar de tequeños y un puñado de heladeras sería completamente diferente. Un fantasma recorre las calles de Buenos Aires: estructura define superestructura. La derecha capitalizó eso. El progresismo no.

Tribunas del futuro pobre

Heteros tenía dos instancias bien diferentes: en la planta baja de la galería se montó el bar de tequeños hecho y derecho –hasta con un posnet para cobrar todo lo que las personas quisieran consumir porque en esta economía no se puede regalar nada–; luego, en el subsuelo, había una serie de esculturas zoomórficas hechas en madera y otros yuyos, que tenían como cabeza una pantalla hecha de una única tira de luz, esas que proyectan la imagen como si fuera un ventilador. El sótano de la galería sería la interioridad del bar de tequeños: los videos proyectados, hechos con IA, muestran historias de migrantes, chicas que se divierten en una discoteca y algunos otros relatos más fantasiosos, como el del pez que se intoxica con cocaína. Los videos montados sobre esas estructuras orgánicas serían los anhelos de aquella persona que se monta un negocio para “salir adelante”.

Lo más interesante del bar es que el espacio tenía sus mesitas, sus sillas, su barra y unos ploteos con frases motivacionales en las paredes, como por ejemplo: “Atención está prohibido rendirse”. Esto de ocupar un espacio ya había aparecido antes en el trabajo de Demarco; en 2022, junto con la artista Mía Miguita Superstar, presentó Hospital Demarco & la Granja iMichi, una exposición que tomó por completo el espacio El Vómito para transformarlo en un lugar donde pasaban cosas. La clave de la granja hospital no era cómo se veía, sino lo que sucedía ahí: charlas y performances que se referían al mundo de la salud desde un punto de vista no especista, lo cual generó discusiones sobre el cuidado de otras especies, las plantas y el planeta en general. El punto es que, tanto en esa experiencia de 2022 como en esta de 2025, Demarco dispuso de un espacio entero para montar una situación otra, ajena a una galería de arte. No hay obra sin espacio y viceversa.

En este sentido, Destino común de Accinelli sigue el mismo procedimiento. En su exhibición en la Sala Gabriela Sabatini, dispuso seis heladeras, una al lado de la otra, ocupando la sala de pared a pared, dejando unos pocos centímetros de distancia entre los muros y los electrodomésticos. Esta operación de pensar las obras en función del lugar donde se van a mostrar es habitual en Accinelli; el espacio parece ser un pequeño Mussolini que le dice cómo tienen que ser las cosas, cómo se deben colocar y qué papel tienen que desempeñar en el teatro del arte contemporáneo. El espacio no es inerte para este artista, tiene una agencia sobre él, sobre su manera de producir y, en consecuencia, sobre sus obras. El espacio le dice a Accinelli qué hacer y él obedece. Por caso, las obras que presentó en Nubes de paso, su muestra en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires en 2018, funcionaban como funcionaban sólo porque estaban en ese lugar. No va a existir otro piso de mármol que funcione de igual manera, como el de ese museo, para emplazar aquella obra con forma de tablero de ajedrez y fichas de clips de oficina y candados.

Otro punto de contacto entre estas exposiciones de Demarco y Accinelli fue que ensayaron una idea de horizonte. Es de suponer que, por cómo están las cosas, todo el mundo está pensando en esto. Hacia dónde vamos. Qué va a pasar en los próximos meses. Cómo salimos de esto. Todas esas preguntas, indefectiblemente, llevan a setear una idea de futuro. La discusión sobre lo que vendrá nunca fue tan recurrente como ahora: se escriben libros y hasta hay unos cuantos académicos especializados en el tema. Lo más curioso de este fenómeno es que nadie imagina un porvenir próspero, sino más bien distópico y apocalíptico: de Matrix (1999) para acá, no ha salido el sol en el terreno de la ficción durante las primeras décadas del siglo XXI. Los intelectuales y los artistas abandonaron el camino de la esperanza y se entregaron al pesimismo generalizado. No hay por qué pensar que están equivocados, sobran los motivos para amargarse.

La expresión “destino común” encierra una idea de futuro colectivo. Si fuera “destino solitario” sería otra cosa. Pero el adjetivo que eligió Accinelli para el título de su muestra fue “común”. Que las heladeras de la Sala Gabriela Sabatini estuvieran a veces vacías y a veces llenas de latas de cerveza insinuaba la idea de horizonte que había detrás de esta muestra. Así como se pueden pensar futuros donde las máquinas nos dominan, también se pueden pensar por lo menos otros dos, basados en el contenido de las heladeras de Accinelli: por un lado, uno en donde el hambre parecería matar más rápido que las máquinas; por otro, uno donde siempre hay una cerveza fría esperando y, como consecuencia, una fiesta en camino (hay una tercera cosa que se podría pensar, o imaginar, a partir de esta obra y es que las heladeras funcionan también como un paisaje, género pictórico que en gran medida se caracteriza por tener un horizonte. En su obsesión por los centímetros, este artista eligió seis heladeras que tenían la división con el freezer a la misma altura. Al colocarlas una al lado de la otra, se formaba una línea perfecta, igual que la línea del horizonte por donde nace y muere el sol. En estos términos, Destino común es una instalación que contiene adentro un paisaje). Sin embargo, la imagen de la heladera vacía resuena más con esta coyuntura tan particular y por sobre la promesa de la fiesta futura. En pocas palabras: Accinelli está del lado de los fatalistas.

El bar de Heteros iría en la otra dirección. El horizonte es, para los que atienden Heteros y lo visitan, un lugar lleno de posibilidades porque el propio bar es un síntoma de esa cosmovisión. Montar un bar de tequeños es una manera de funcionar en el barro, el caminito que hace una hormiga para “salir adelante”. Las frases motivacionales de las paredes justamente refuerzan esa esperanza boba y el optimismo cruel que rodea a la idea de la meritocracia: sos pobre porque querés, porque no te esforzás, porque no querés laburar, porque te rendiste. Está claro que la muestra presentaba una sátira de esa narrativa, pero si se dejan de lado las ironías, si se piensan a las imágenes por fuera de los discursos que se pueden armar alrededor de ellas, lo que presentó Heteros fue justamente la idea de que hay un horizonte posible al cual se accede teniendo un emprendimiento y un posnet de MercadoPago. En un texto del crítico Claudio Iglesias a propósito de la obra de Demarco aparece la pregunta sobre quiénes serían las personas que encarnan esta filosofía: “¿Quiénes son los “heteros” del título? Migrantes dominicanos o venezolanos que ponen un negocio. Muchos de ellos pueden tener creencias y valores que los intelectuales progresistas nacidos y criados en Buenos Aires juzgan de derecha. Seguro escuchan música urbana, simpatizan con el gobierno actual y hasta pueden ser evangélicos. El problema no es tanto lo que sean, sino quién los mira. Para la capa más gruesa de la población artística, ese grupo de personas es invisible. El bar hace algo parecido a lo que hacen los videojuegos: te fuerza a actuar en una situación en la que no habías estado antes”.

En ese entrar a una situación en la que uno nunca estuvo se presenta el dilema de si se interactúa o no con ese lugar. Las dos exposiciones invitaban a una participación, las personas tenían que necesariamente manipular las obras. En Destino común las heladeras fueron manipuladas infinidad de veces, cada vez que alguien sacó una cerveza para tomar, así como la infinidad de veces que alguien las abrió con la esperanza de encontrar algo adentro y solo descubrir estantes vacíos. En ambas experiencias las personas podían relacionarse con ese objeto más allá de su cualidad de obra –estado completamente transitorio y caprichoso que las personas le damos a algunos objetos en determinados contextos–. Demarco y Accinelli quitaron al ojo del medio: sus obras son para manosear, para habitar y para interactuar. Los dos artistas le dieron la espalda a la tiranía de la visión y transformaron sus exposiciones en puntos de reunión; priorizaron el aspecto relacional de sus proyectos, antes que su visualidad.

Lo que hay alrededor de las dos exhibiciones es algo bien materialista. Heteros y Destino común fueron dos muestras con preguntas e ideas muy vinculadas al mundo material, lo cual marca una distancia con muchas otras que se sucedieron en el último tiempo. Estos dos artistas llevaron sus imágenes a un terreno palpable, el del bolsillo.

Yendo de la cama al living

Volviendo a Claudio Iglesias: hace 10 años publicó un texto en la revista Jennifer, titulado “Cultura heterosexual”, en el cual planteaba que la escena del arte local siempre estaba en la disyuntiva entre prestigio intelectual y éxito comercial. Esa discusión, una década más tarde, parecería haber llegado a su ocaso. En el último tiempo, la escena del arte local se volcó hacía una suerte de búsqueda monetaria permanente, es decir, hacia una manera de producir que tiene como objetivo poder insertar eso que se produce en el mercado lo más rápido posible. No tiene nada de malo querer vivir “de lo que uno hace” o “de lo que uno quiere”. Sin embargo, es llamativa la manera en la que han desaparecido en los últimos años espacios en los que se pueda ver muestras y obras pensadas para que sólo funcionen en ese contexto, para que no puedan habitar el living de ningún coleccionista. Esto generó una previsibilidad visual: antes de ir a una muestra cualquier persona sabe que, probablemente, se encuentre con un puñado de obras bidimensionales no muy muy grandes que tranquilamente pueden posar en un living de cualquier persona adinerada. Hacer lo contrario no significa hacer algo mejor, pero sí pensar por fuera de la ansiedad de esta época, esa que genera que los centennials sientan que tienen que consagrarse antes de los 30 porque sino se caen del mapa. Una pequeña digresión: hace algunos años la escritora Mariana Enriquez dijo, en chiste, que hoy los artistas musicales se consagran a los 20, se rehabilitan a los 22 y se retiran a los 25. En un sentido, eso resuena con la sed de venta y mercado que hay en muchos de los artistas sub 30 que habitan en la Ciudad.

No es que antes no existiera esa búsqueda, pero también estaban en juego otras cosas. Aquel texto de Iglesias surgió a partir de una muestra del artista Federico Cantini que se hizo en UV Studios. Que le faltara la “e” a Studios ya era gracioso y de alguna manera insinuaba el espíritu del lugar: todo era un poco en serio y otro poco en joda. En UV Studios se sucedieron un sinfín de muestras y situaciones muy diversas. La visualidad del espacio era realmente heterogénea y funcionaba en cada inauguración, en cada fiesta y en cada festival de performance como una carta blanca: nunca se sabía del todo lo que podía ocurrir. A esa casa llegó Lulo Demarco cuando se vino a vivir a Buenos Aires desde Uruguay y tal vez algo de la lógica del funcionamiento de ese espacio terminó condicionando su manera de trabajar. En medio de ese cualquiercosismo que sucedía en UV se hicieron unas cuantas obras imposibles de insertar en el mercado y en los formatos más diversos: obras efímeras en las que un taxi boy prestaba su pija parada para que cualquiera se la chupe, hasta varoniles e invendibles instalaciones inspiradas en el puente Rosario-Victoria. El espíritu de UV tenía más que ver con producir y mostrar, sin medir demasiado lo que eso pudiera generar en términos de prestigio o dinero.

El canon local es hermoso y bastante poco trendy en términos internacionales; está lleno de pintura y de una imaginería muy particular, plagada de imágenes fantasy creadas con objetos descartables, que sólo hace sentido en esta tierra olvidada por Dios. Sin embargo, como todo canon, limita la capacidad de imaginar que otras formas son posibles. La defensa de la bidimensión y la obra de pequeño formato, de alguna manera, ilustra la situación actual del progresismo: no podemos imaginar una alternativa de gobierno que sea progresista pero que no sea peronista. No podemos imaginar un arte contemporáneo, hecho por artistas jóvenes, que no sea pequeño, bidimensional y de rápida inserción en el mercado. En este contexto, las obras de Demarco y de Accinelli parecerían desmarcarse de eso. Visualmente no resuenan con esa estética y están completamente atadas al lugar en el que suceden: colocar las seis heladeras que estuvieron en la Sala Gabriela Sabatini en otro lugar, donde no sobren dos centímetros entre cada pared, no tiene sentido; montar un bar Heteros en la casa de un coleccionista, al cual no pueda ir nadie, sería directamente una falta de respeto. La obra de Accinelli resuena más con la estética del arte contemporáneo, eso no se puede negar: se presenta prolija y críptica, una fórmula que resulta infalible. Sin embargo, él es un artista que se permite pensar y producir por fuera de eso que se espera que haga. El caso de Demarco es un poco más extremo: cambia su visualidad en cada muestra y nunca se sabe bien en qué está pensando o qué quiere hacer; en los términos actuales sería un mal artista, en la medida en que no tiene una estética altamente reconocible, ni un perfecto CV, ni un statement estandarizado.

Si se sigue tirando del hilo materialista, se puede decir, en defensa de los artistas locales, que hay una pulsión por la supervivencia, que lo que quieren es vivir de lo que hacen y que por eso están dispuestos a producir aquello que rápidamente se pueda vender en el acotado mercado local. Sin embargo, el valor de estas muestras de Accinelli y Demarco no está únicamente en que “no se puedan vender” por cómo son, sino en que sólo funcionan en ese lugar en el que se emplazaron y que se hicieron a sabiendas de eso, es decir, son obras cuya circulación es altamente limitada porque sólo pueden existir en esos espacios y no habrá forma de que se puedan volver a mostrar. Incluso las esculturas de madera y pantallas-ventilador que se mostraron en el sótano de Hipopoety se escapaban de la visualidad de living que hay en la mayoría de las muestras –a pesar de que eran piezas más vendibles que el bar–. En estos trabajos recientes de estos dos artistas se presentaron dos maneras de producir y de imaginar un tipo de obra que piensa en el dinero, en el mundo material, pero a expensas de él. Abandonaron las duchas de agua helada a las cuatro de la mañana, las que enfrían la mente para poder analizar los mercados, para llenar decenas de estómagos con tequeños fritos y cervezas baratas.

A punto de caer

Entre que este texto fue encargado y finalmente se terminó de editar, sucedió en La Justicia –un nuevo espacio de arte y saberes ocultos– Casa de cambio, una performance del artista Andrés Piña. En la vidriera del local se podía ver únicamente una máquina contadora de billetes, un carancho disecado y una mano contando dinero sin parar. Afuera, un segundo performer se paseaba gritando “cambio, cambio”. La cotización del día ofrecía dólares, pesos, reales, bitcoin a cambio de bebidas, específicamente vino o cerveza.

La distancia entre esta experiencia y las dos anteriores fue de unos pocos meses. La obra de Piña dice lo que Accinelli y Demarco insinuaron. Si en Heteros y Destino común había una reminiscencia acerca del dinero, en Casa de cambio se presenta el tema de manera literal, sin tapujos. Tal vez, estas tres experiencias marcan el comienzo de una producción artística que reclama para sí la discusión acerca del presente, una imaginería visual que no quiere desatender los problemas materiales de una actualidad marcada por las finanzas y los traders. El abandono de la ingenuidad. El abrazo a la crisis y a una forma de protesta sutil.