Los injuriados: tres ideas sobre la crítica de cine
Mientras redactaba la primera versión de este texto, Twitter fue tomado por una discusión tan efervescente y definitiva como olvidable acerca del rol de la crítica, en ese caso literaria. Mi impulso inicial para escribir esta nota, originalmente una comparación entre distintos métodos críticos empleados en el cine, se vio ligeramente alterado por las palabras de defensa utilizadas por el escritor criticado. En su tuit, el escritor dice no atender a la crítica que lo ofende porque “sin aparato teórico” esta “es un grito desesperado a una nube”.
La coyuntura siguió marcándome la escritura a raíz de la polémica desprendida del estreno en el BAFICI de No Matar de Juan Villegas. Los textos publicados en el blog Con los ojos abiertos a propósito de la película se proponen como crítica de cine aunque difícilmente pasen de ser un simulacro, un marco para atacar o defender personalmente amigos o rivales. De la película se habla muy poco y de cine menos; de viejos rencores, en cambio, es que parece tratarse la discusión. ¿Lo que falta acá es, como advirtió el injuriado escritor, aparato teórico? ¿O es la injuria un modo válido de crítica de cine?
En su Introducción a una verdadera Historia del Cine, Godard cuenta que en los tiempos en que escribía en Cahiers du cinéma insultaba personalmente a las personas cuyas películas le resultaban malas. “Se trataba de hacerse notar” y para eso era necesario el agravio personal. Para que la política de los autores existiera debía haber un enemigo y ese enemigo iba a ser atacado del modo que fuera. Godard recuerda, sin duda con poca precisión, acusar a personas de haber sido cómplices en la ocupación alemana de Francia solo por disgustarle su cine. Quizás sea una metodología extrema, pero no por eso menos tradicional. Si bien el insulto personal y la delimitación de un rival estético parecieran ser cosas distintas, la verdad nos evidencia que no es tan así. Muchos de los textos centrales de la historia de la crítica de cine buscan delimitar un enemigo: así lo hace Farber en “Arte termita contra arte elefante blanco” y Truffaut en “Una cierta tendencia del cine francés”. Para esa delimitación hace falta particularizar al enemigo hablando de su clase social (Truffaut habla de películas burguesas para un público burgués hipócrita1), de sus contradicciones (según Farber, Antonioni “es un verdadero bicho raro que se niega a admitirlo”2) o de lo que este ignora (Abel Posadas asegura sobre Torre Nilsson que a este “intelectual” le son ajenos “el país, la realidad, la clase baja y el almacenero de la esquina”3). En definitiva, es necesario entender a la persona detrás del objeto cultural criticado para metaforizar el desprecio hacia una cultura dominante que el enemigo representa (el cinéma de la qualité, el arte termita o el cineclubismo, respectivamente)4. Una frase a menudo repetida por profesores de cine indica que la crítica machetea los árboles para que la teoría construya una autopista. La metáfora violenta del machete quizás indique que se precisa una vehemencia verbal para poder allanar el camino.
Entrevistado en el programa radial Una Casa con diez Chinos, Alejandro Agresti insulta a Diego Battle y a Diego Lerer por haber criticado de forma negativa y sistemática sus películas. Lo llamativo sucede cuando trata de defenderse de esos ataques: “viste cómo es, las películas son frágiles”. Si el crítico tiene malicia suficiente puede encontrar esas fragilidades y quebrar a la película mediante sus palabras. En esta conversación Agresti extiende el estereotipo del crítico como un pobre tipo resentido, que pretende vengarse de sus fracasos mediante la injuria hacia tipos más exitosos que él. Esto explica, entre otras cosas, que una crítica también puede ser frágil, plausible de ser objeto de diversos ataques. Pensemos, entonces, cómo los críticos de cine critican su oficio para poder responderle a los escritores y cineastas ofendidos.
Miguel Marías: no quiero ser un crítico de cine.
Miguel Marías no parece estar muy lejos de la opinión de Agresti sobre la crítica de cine. En su texto de 2018 “Sobre la crítica” describe “tres lugares comunes muy difundidos sobre el tema” con los que él coincide: “que no sirve para nada, que es una actividad parasitaria y que no es digna de confianza”. La trampa de Marías consiste en no ubicarse a sí mismo ni como crítico de cine, ni como erudito, ni como profesor. Su actividad es la no actividad: alguien que vio muchas películas y escribe sobre ellas. Entonces, el crítico es limitado por Marías a ser un opinólogo que escribe en un diario, que pone estrellas y dictamina si una película es buena o mala. Desde este punto de vista es que la crítica es un oficio inservible y parasitario que consta de poner una nota con “escasa o nada convincente justificación”.
En un texto anterior, del año 1982, titulado “Respuestas a un cuestionario sobre la crítica”, Marías nos da una pista de la razón de su pesimismo:
Normalmente, por desgracia, y circunscribiéndonos a España, un crítico de cine es un señor pluriempleado o mal remunerado, al que –en el mejor de los casos– alguna vez le gustó o interesó el cine, que tiene que redactar con prisas y con limitaciones graves de espacio una reseña de las películas que se estrenan cada semana, o al menos de la mayor parte de ellas, y que, por tanto, tiene que tragarse cantidad de subproductos y, para colmo, decir algo acerca de ellos, no muy claro ni muy agresivo o irónico (porque el medio en el que escribe necesita la publicidad que los que distribuyen o proyectan tal bazofia puedan darle). Por consiguiente, no le queda tiempo –ni ganas– para volver a ver las películas, ni para ir a la Filmoteca a repasar las grandes obras del pasado –los puntos de referencia, los términos de comparación, las unidades de medida– o descubrir las que censuras diversas, desidia cultural o temor al riesgo económico impiden llegar normalmente a las pantallas comerciales. Para colmo, al descender el nivel medio del cine que ve, se va haciendo cada vez más conformista, más fácil de satisfacer: cuando ve un film mediocre y vulgar, pero con fotografía nítida, color agradable, actores mínimamente verosímiles y una historia y un tratamiento que no le ofendan, no puede evitar sentirse feliz, reconciliado con el cine y con su oficio, y se permite un exceso de benevolencia que, desde otro punto de vista, puede resultar incomprensible.
Para el Marías de 1982, sin embargo, existe otra posibilidad para la crítica de cine. Ante el crítico sesgado por la presión del tiempo y la urgencia del diario, Marías propone uno que abandone el cronismo y emplee “bastante tiempo para hacer y rehacer la crítica, y para ver la película tantas veces como fuera preciso”. Como veremos, la falibilidad de la memoria es una de las grandes angustias de Marías a la hora de pensar la crítica.
Pero, puesto que estamos hablando del ideal de crítico, voy a dar un paso más, y advertir que la crítica de cine no debiera escribirse, sino hacerse, en la medida en que supone comentario y discusión, explicación y discurso, oralmente y con por lo menos un interlocutor (más de tres personas me parecen demasiadas para llegar a resultados prácticos, pero menos de dos conduce a una visión nada dialéctica, muy unidimensional y exclusivista, forzosamente autoritaria para el que la escucha sin posibilidad de replicar), y, fundamentalmente, con imágenes, con fragmentos de la película que se comenta, de aquellas con las que se compara, de las que se citan de pasada como opuestas o semejantes. Es decir, que la crítica debiera añadir otro discurso -oral- al cinematográfico -que es su objeto-, porque es preciso aducir pruebas, mostrar y demostrar lo que se dice, dar ocasión a que el espectador compruebe por sí mismo, sin tener que fiarse de la memoria del crítico ni de la propia.
La forma de evitar la arbitrariedad de la memoria y del discurso que Marías sugiere pone en el centro a la película como objeto de estudio y corre al crítico a un lugar de interlocutor. La écfrasis debe ser lo suficientemente precisa como para ser demostrable y el montaje funciona como traducción, es decir, como pasaje de un lenguaje (el cinematográfico) a otro (el texto, la oralidad).
El hecho de que en el 2018 se haya rendido a declarar que la crítica de cine era en definitiva un ejercicio inútil habla no solamente del paso del tiempo sino de la enorme diferencia que hay para Marías entre los críticos de cine verdaderos y los ideales. Pero lo curioso es que en el 2018 las posibilidades para ese crítico ideal ya estaban servidas: YouTube, Twitch, Vimeo permiten argumentar mediante imágenes. De hecho, el género del video ensayo parece similar a la premonitoria propuesta de 1982. ¿Marías se olvidó, se arrepintió o se demostró el fracaso de su fórmula?
Serge Daney: el crítico en escena.
En las primeras palabras de su escrito más famoso, “El travelling de Kapò”, Serge Daney describe su impresión tras haber leído el artículo de Rivette “De la abyección”: “En realidad no vi Kapò y al mismo tiempo sí la vi, porque alguien —con palabras— me la mostró”. Esa acción es opuesta a la que propone Marías porque Rivette ejecuta un feroz recorte sobre la película de Pontecorvo. Solo se habla, de hecho, de un movimiento de cámara. A través del análisis escrito de un fragmento se puede conocer el todo de una película. El lector ni siquiera precisa haberla visto para entender el desprecio del cual Pontecorvo es merecedor. Daney se deja llevar por su emoción: “Abrupto y luminoso, el texto de Rivette me permitía definir con palabras el rostro de la abyección*”.* En esa frase final se sugiere una écfrasis de una imagen que a su vez contiene la percepción afectada del crítico, que describe mientras siente y siente mientras rememora.
La revelación que el texto de Rivette supuso en Daney no contiene, entonces, solamente un despertar moral sino, sobre todo, la idea de una forma crítica. Los hijos putativos de Bazin habían inventado, antes que el cine de autor, la crítica de autor. En cierto sentido la propuesta de Marías se asemeja a la transparencia del cine clásico: debe haber una correspondencia irrestricta entre lo que se describe de la imagen y lo que se observa en ella. Daney observa que la subjetivación de Rivette es, precisamente, lo interesante del texto; lo que se pierde en la transferencia entre película y crítico, el recorte que hace entrar al estilo, adquiere un lugar central para comprender el cine.
Daney describía a su oficio como el de un passeur, un mensajero entre dos mundos que no es precisamente un artista o un erudito, ni tampoco parte del público que asiste ingenuamente al cine a reírse o emocionarse. La traducción de Mariel Alejandra Manrique interpreta la palabra passeur como barquero. El movimiento ondulante de la barca en la que Daney nos propone que lo pensemos expone una fragilidad al mismo tiempo que cierto coraje. Entonces, pienso en el prólogo de El cine como arte del presente, donde David Oubiña plantea que en el centro del pensamiento de Daney se ubica una pregunta fundamental, que el crítico francés se hace en Perseverancia: “¿cómo ir hacia una imagen?”.
Podemos imaginar a un Daney barquero viajando de una isla a la otra. Primero acercándose hacia la película y luego codificando lo visto hasta llegar a la isla en la que se encuentren los espectadores/lectores. De esta estructura de tres partes la más difícil de definir es la segunda, la del traslado.
Si hay un “mérito” en el análisis del arte, es un mérito impuro: consta de una hibridación entre un coraje consciente (trabajar) y una sumisión inconsciente (ser trabajado).5
La palabra hibridación es interesante para entender qué sucede en ese viaje desde la película hacia el lector. Este es el momento en el que el crítico se pone en escena: toda su sumisión inconsciente a la que se dejó someter yendo hacia la película (recordemos la famosa frase de Truffaut: “todas las películas nacen iguales”) se amalgama con el coraje consciente de ese último tramo hacia el espectador, en el que el crítico reacciona ante la emoción que la película le provocó. En este punto la focalización de Rivette al escribir sobre un fragmento de Kapò adquiere un valor por fuera de la arbitrariedad del insulto: su recorte explica su impresión personal de la imagen, pero a su vez, la descripción precisa del movimiento de cámara explica la expresión de la película.
Hacia un montaje libre.
Un amigo mío escribió una crítica en Letterboxd sobre Clorindo Testa (2022, Dir. Mariano Llinás) que se presenta a sí misma anunciando que no es una crítica. El asunto es que el texto es un escrito personal, sobre el padre de mi amigo. Mi batalla propia fue asegurarle que ese texto no solo es una crítica de cine, sino que es una crítica excepcional, como texto y también como forma de pensar la película en cuestión. Llinás niega que su película sea sobre su padre aunque la película no cese en demostrar lo contrario. Algo similar pasa con esa crítica, que se niega a sí misma para afirmarse, replicando el procedimiento de Llinás y poniéndolo en tensión.
¿Es posible una crítica de cine que se base en un montaje tan permeable a la forma de la película? ¿Tanto que ni siquiera se mencione el argumento, los personajes, los aspectos formales? Cierto es que mi amigo, en definitiva, escribió un texto personal, guiado por una emoción que le despertó la película. Pero al ser escrito en Letterboxd queda eternamente catalogado como una review de Clorindo Testa y eso permite que el lector pueda asignar esas palabras a imágenes de la película. Ya estamos en un terreno donde la rigurosidad es blanda y la arbitrariedad muy posible. Pero pensemos por un momento.
La estructura de tres partes de Marías nos propone algo así: ver la película con atención, pensarla y finalmente explicarla. Mientras que la de Daney: ir hacia una imagen guiado por su canto de sirena, volver pensando en la relación entre ese canto y el trabajo del pensamiento, y finalmente narrarle ese viaje al lector. En ambos casos hay écfrasis: en el primero basada en la evidencia y en el segundo mediada por la subjetividad del crítico. Estos dos métodos tienen como enemigo a un crítico gratuito y arbitrario, pero también se oponen a las teorías dogmáticas del cine, como la de Faretta, que ubican a la película en un lugar de inferioridad ante un concepto.6
En algún momento la autoficción como método crítico fue tan utilizado como vilipendiado en la Argentina. Habría que preguntarnos qué diferencia existe entre narrar cómo uno se sube al colectivo para ver la película y ejercer la crítica de cine. Una primera respuesta se encuentra en el ejemplo de mi amigo. Si bien no se ve en esa crítica la utilización de una estructura, sí se nota una especie de adaptación de una historia propia a la lógica estructural y formal de la obra. Si, como planteamos al principio, el insulto como crítica solo encuentra valor cuando la persona insultada representa una forma de cultura, la historia personal solo adquiere sentido como crítica cuando detrás de esa historia se encuentra la película.
Este ejemplo nos demuestra que el método de Daney es una forma flexible de evitar la gratuidad que angustió a Agresti cuando definió a las películas como frágiles. Únicamente se exige considerar en igualdad de importancia a la percepción inicial y a la reflexión siguiente. En el montaje entre esas dos sensaciones se puede ser fiel tanto al acto de ver la película como de pensarla. A partir de ahí se puede reemplazar la écfrasis por la adaptación aquí planteada, o insultar a quien sea careciendo de aparato teórico, y de todas formas evitar la arbitrariedad al pensar en un punto híbrido, indeterminado.
Amilcar Boetto nació en Buenos Aires en 1999. Es recibido de la FUC y escribe crítica de cine en Perro Blanco desde el año 2019. Escribió y dirigió tres cortometrajes de ficción. Su banda de hip-hop, Insomnes, sacó su primer disco, Insomnio en Buenos Aires en el año 2024. Es autor del #1 de Los años 20.
Truffaut, F. (1954) “Una cierta tendencia del cine francés” en Fuentes y documentos del cine. Ed: Gustavo Gili.
Farber, M. (1962) “Arte termita contra arte elefante blanco” en Escritos fundamentales. Ed: Monte Hermoso.
Posadas, A. (1970) “Torre Nilsson: La venganza de las vacas” en El cine argentino se fue sin decir adiós. Ed: Taipei.
Pensemos en este sentido el ejemplo del beef en el hip-hop: Kendrick Lamar pasa de “odiar la forma en que” Drake “camina, habla y viste” a definirlo como un “colonizador” que trae métodos del siglo XVIII al hip hop comercial del siglo XXI. Hay una transparencia más clara en un género que permite el insulto directo: entre dos personas tirándose muertos por la cabeza, siempre parece ganar quien logra convertir ese insulto en un statement.
Daney, S. Postcards from the cinema (1994), la traducción es mía. Ed: Berg.
Las propuestas de Marías y Daney las podemos definir como extractivistas, mientras que la teoría de Faretta opera del modo opuesto: las ideas se comprueban en lugar de extraerse de la película.