Preciosos hijos únicos: sobre algunas óperas primas de la FUC

El cine argentino se parece un poco al personaje que Elliott Smith describe en su canción “Alameda”, quien camina cabizbajo como un “mimado hijo único”. Smith sentencia: “nadie te rompió el corazón, fuiste vos mismo porque no podés terminar lo que empezás”.

La constante y, a esta altura, irritante tendencia parricida de nuestro cine está llevando a algunos jóvenes a afirmarse como un nuevísimo cine argentino, mientras el viejo Nuevo Cine Argentino yace como el resto del pasado de este país: mitificado aunque consumido por los hongos. El gesto ya parece una parodia en sí mismo, pero afirma la pulsión ahistórica de los estudiantes y realizadores, a la vez que el fracaso del NCA de los 90’ en su intención de cambio total del cine argentino. Hoy, los integrantes de ese movimiento siguen insultándose por viejos rencores, demostrando que la crítica argentina ha perdido la capacidad de ser al mismo tiempo polémica e interesante, o aunque sea divertida, mientras los jóvenes tratan de replicar el gesto de sus viejos profesores haciéndolo pasar por novedad. Siguiendo la canción de Smith: “Si estás solo, debés ser vos quien así lo quiere”.

Si se hace un breve repaso por las óperas primas de los últimos años se puede adivinar rápidamente que el cine joven puede ser estimulante, pero no tiene mucho de nuevo. En este texto no pretendo abarcar ninguna totalidad sino hacer un recorte bien caprichoso de las óperas primas de la FUC. Mirar qué sucede en estas películas puede ayudarnos a relacionarlas con la historia del cine argentino y no dejarlas flotando en el éter.

¡Otra generación perdida!

No sé si todas las generaciones fueron así, pero es llamativo lo mucho que esta habla de sí misma. Una desesperante búsqueda de originalidad lleva a publicistas, influencers y streamers a repetir consignas y preguntas sobre una generación aparentemente rota, inconexa y estéril. Mis amigos de Los años 20 han demostrado, con su experimento en forma de revista, que el concepto de generación es más bien inabarcable si se lo intenta abordar de un modo restrictivo. Cuando uno lee los dos números publicados de la revista se encuentra con modos heterogéneos de pensar el arte y la cultura argentina en la actualidad. Pero la consigna publicitaria bajo la forma “hay que hablar de… “ sigue teniendo un lugar central en el debate público, siendo Los nadadores un caso ejemplar de esto.

Apenas uno accede a Letterboxd se encuentra con comentarios que hablan de una película que “consigue transmitir de manera muy certera el sentimiento de abandono, desolación y pérdida del sentido de una juventud nacida post 2001” o que es un “retrato de época absoluto”. La directora, Sol Iglesias SK, presenta la película en festivales internacionales con vestidos que nos dejan mensajes claros como “los glaciares no se venden” o “kill your phone”. Siempre me resulta dudoso el valor que tienen las campañas de marketing y la recepción al momento de pensar una película, pero en este caso hay un contraste evidente entre lo que la película pretende ser (uno de los slogans con los que se publicita la película es “nada contra la indiferencia”) y lo que se desprende de sus imágenes.

Los personajes de la película (en realidad, tres de ellos: El Rubio, Maqueta y Ella) habían sido introducidos por Iglesias en su corto Corpiños en la Madrugada. Ahí, el personaje principal (Ella, interpretado por la propia Iglesias) vagaba por la noche porteña desencontrándose con chicos que la querían conquistar. La vida nocturna de la ciudad y la música de Sumo hacían de contrapunto con la abulia de los personajes que parecían movidos por el viento, con la voluntad apagada. Pero esa relación entre personajes que no producen sentido y un espacio sobredeterminado se borra en Los nadadores. El borramiento de estas relaciones se expresa tanto en la forma de filmar la ciudad (se abandona una geografía precisa para narrar una Buenos Aires dislocada en la que se pasa del centro a Nuñez por corte) como en la falta de pasado de sus protagonistas (en el corto se habla, por ejemplo, de que El Rubio colecciona papelitos con números de prostitutas).

En el marco de un apocalipsis climático, estos personajes (a los que se suma uno más, Victoria) vagan por una ciudad en la que no se pone el sol. Al tiempo se hace notar que la ciudad está siendo evacuada pero los protagonistas parecen imposibilitados de irse. Una llamada anónima les pasa el dato de una casa abandonada con pileta y hacia allá van. A partir de este momento la película se concentra en ese pequeño refugio de cloro donde tanto ellos como la película van a hacer la plancha. Los nadadores se presenta mucho más desconcertante que lo que sus interpretaciones nos quieren hacer creer, precisamente porque es una película a todas luces opaca. El montaje disuelve la temporalidad volviendo a cada día indistinguible del anterior, los fundidos cruzados nos hacen confundir un cuerpo con otro y tampoco podemos distinguir muy bien a los personajes. El apocalipsis es un telón de fondo para el hedonismo juvenil que Iglesias desarrolla con un único personaje comunitario partido en cuatro, aficionado a las piletas y a la Coca Cola.

Quizás sea la secuencia en la que los nadadores se encuentran con un grupo de chetos malvados la que haya inclinado a muchos a señalar la existencia de un discurso generacional. Iglesias se pone extrañamente maniquea en este momento, que incluso comienza con una presentación del villano en penumbras, al estilo de un giallo, y contiene una pelea que dice ser de clase (es decir, un personaje llama cheto a otro). Los chetos, como son hijos de gente con plata, se van a ir del país, mientras que nuestros nadadores se van a quedar (“Si todos deciden irse, y dejar al país tirado, ¿qué pasa con los que se quedan? ¿Qué pasa con los jóvenes que están obligados a construir el futuro?”, se pregunta otra crítica de Letterboxd). Hay una fiesta luego de esa revelación, suena música techno y todos se drogan. La película de repente se acelera, acumula diálogos, corta a una fiesta en ralenti y narra una pelea a los tumbos, que se resuelve de una forma inentendible. Hay un cambio repentino. Los nadadores pasa de hacer la plancha en una pileta a un montaje que pretende narrar de golpe, no necesariamente por la duración de los planos, sino por el ímpetu de creación de sentido que aparece. Un villano para definir a un grupo de jóvenes indefinidos, o la voz de la autora (hay un monólogo a mitad de la película que cuestiona a quienes abandonan al país “como un poeta exiliado” y les reclama “tener el Amazonas en su patio” y no darse cuenta) queriendo señalarnos lo antes invisible.

Tratemos de concentrarnos en una pista intrigante que deja la película: el tratamiento inicial del apocalipsis climático. Iglesias nos contextualiza con una voz en altoparlantes que cuenta la situación de emergencia que vive la ciudad. El detalle significativo es que la voz pronuncia el informe en español neutro. A su vez, ese paseo incluye un plano de una duración suficiente como para que sea más importante que los que están antes y después. En ese plano se ve una reproducción de la Estatua de la Libertad que ocupa el centro del encuadre, superando en jerarquía al personaje que pasa tímidamente al lado suyo. Hay algo desconcertante aquí. Se me ocurrió pensar que Iglesias está imaginando su película como esas de catástrofes que pasaban en Telefe los domingos a la tarde, incluyendo de un modo cínico el doblaje y el símbolo más significativo de toda película apocalíptica, la Estatua de la Libertad. Se me ocurrió, también, pensar en ese espejo negativo del excepcionalismo argentino: el complejo de inferioridad hacia la cultura norteamericana y europea. ¿Qué diálogo está estableciendo la directora con aquellos que se golpeaban el pecho al ver El Eternauta porque al fin se hace algo así en Argentina? ¿Iglesias se golpea también el pecho, o más bien le repele esa impostura y trata de exponerla de modo paródico?

En las preguntas y respuestas de la función del BAFICI se habló de cine argentino, más específicamente de la generación del ‘60. La Terraza (Torre Nilsson, 1963) e Invasión (Santiago, 1969) son dos confesadas inspiraciones para la película. Es curioso que Iglesias no mencionó nada de la generación del ‘90, cuando sus personajes parecen una clara herencia de los jóvenes de Rejtman, Villegas y Acuña (en Letterboxd, Sofía Celeste Vera habla de un “pasado peligrosamente cercano”). De todas formas, los ejemplos mencionados nos sirven para pensar mejor la película. Con Invasión hay una relación más directa: Iglesias hace que Buenos Aires sea una ciudad paralela, sospechosamente parecida a Buenos Aires, al igual que la Aquilea de Santiago, y reproduce un plano contrapicado con el estadio de River de fondo en vez de la Bombonera. Con La Terraza, en cambio, comienzan las dificultades. La película de Torre Nilsson expone un poco a Los nadadores, vuelve su opacidad de lectura un tanto pueril. Los jóvenes de La Terraza tienen un contexto claro y definido: son de clase alta, viven en Recoleta y están aburridos. Esta última característica es compartida con los nadadores, aunque se trata de un aburrimiento muy distinto. En La Terraza, esa sensación lleva a los personajes a la acción y Torre Nilsson se encarga de narrarlo como farsa al construir un afuera. Llegando al final de la película, un personaje le dice a otro que tomar la terraza fue “lo más importante que hice en mi vida”. Existe una sociedad burguesa represiva, pero también una clase trabajadora que percibe a estos jóvenes aburridos como crueles y desagradecidos. Los nadadores, en cambio, abandona su afuera y cuando presenta tensiones es para ponerse discursiva. Parafraseando de forma bruta a la famosa crítica de Didi Huberman a Godard: Los nadadores deja su montaje demasiado abierto en sus líneas de significación durante la mayor parte de su metraje y luego lo cierra brutalmente en la secuencia de los chetos. El afuera, en Los nadadores, pretende ser misterioso al ser indefinido y esto genera que el adentro se vuelva arbitrario. ¿Cómo puede ingresar la política en estos jóvenes hedonistas si el otro solo existe en tanto entidad que confirma un discurso?

Ante esto, podemos pensar a la película como un cine de texturas (muy bien logradas, por cierto) e intensidades que no se componen en emociones. El intento de imponerle un discurso que se demuestra más bien evasivo nos hace volver al personaje de Elliot Smith: you’re all pretension.

Un chanta argentino en Hollywood

A la crítica le suelen quedar muy cómodas las películas de las que siente que puede decir algo interesante. Son películas que le allanan el terreno al crítico para expresar sus opiniones personales. Tiempo de Pagar, de Felipe Wein, inspiró a ciertos críticos malintencionados a decir: “vieron, se puede hacer cine así en Argentina” e incluso “no hace falta llorar subsidios”. Porque el reverso oscuro de la publicidad sobre la generación perdida es la mirada condescendiente y pedagógica que intenta explicarnos que no tenemos problemas reales. Tiempo de Pagar ha sido un misterioso cómplice de quienes insultan al cine argentino, así como de quienes acusan de llorones a los wokes. La fórmula del encanto consiste en la importación de una estructura extranjera y la adaptación de un estereotipo nacional. El chanta argentino introducido en una estructura de estímulos y respuestas a la Uncut Gems (Hermanos Safdie, 2019). De este modo, Wein seduce a los cinéfilos faretteanos y a los nostálgicos de Nueve Reinas (Bielinsky, 2000), a los que se aburren con La Ciénaga (Martel, 2001) y a los fanáticos del género.

En su escrito sobre Normal Kids, Theo Fernández define a este cine como “apertura de las importaciones”.1 Pero también nos deja en claro que no todas estas importaciones se constituyen de la misma forma. En el corto, que Fernández elogia, hay personajes que “desbordan el plano con su carisma” y una lógica interna basada en el montaje, la negación del plano general y las actuaciones. Puede haber una importación incuestionada, pero no por eso deja de haber en su interior un cine intenso, genuino y gracioso. El problema no es del importador que no cuestiona su fórmula, sino del que cree que con esa fórmula alcanza para hacer una película. Y para Felipe Wein esa fórmula adquiere la impermeabilidad de un vehículo blindado.

Todo lo que en Nueve Reinas es pedagógico (la explicación al espectador de cómo funciona una estafa, por ejemplo) en Tiempo de Pagar es dado por sentado. Richard, el protagonista de la película, es un chanta más, de los muchos que puede haber. Las mujeres lo desean sin cuestionamiento (o un cuestionamiento tan dócil que ceden ante un ramo de flores o ¡la devolución de la guita que les debe!) y sus colegas, a pesar de una impostada desconfianza, terminan ayudándolo. La escena en la que el protagonista va al casino nos explica de una forma más material el funcionamiento de la película: Richard abre una puerta aleatoria en el microcentro para entrar a una sala de juego clandestina. Se pone a jugar, parece estar ganando, aunque eso nunca lo vemos, solo lo notamos en su cara. Una moza (interpretada por Sol Iglesias SK) le alcanza un whisky y luego lo mira con una prototípica expresión de deseo. Más tarde Richard pierde todo y de nuevo lo entendemos por corte y expresión facial. Estamos ante un problema similar al de aquel final de Los nadadores: la escena se construye de afuera hacia adentro, desde lo que se quiere decir a lo que se filma. Para Wein esas cosas ya están dichas: ya se sabe que un jugador va a arriesgar todo hasta perder, que los chantas son deseables o que Argentina es inestable económicamente, la película se reduce a ilustrar lo ya sabido. Así es que la fórmula importada y el arquetipo nacional funcionan como un sello de incuestionada calidad estampado sobre un esqueleto sin fibra ni músculo.

Hay que decir, igualmente, que mientras Los nadadores nos presenta momentos un tanto desconcertantes (que son, en definitiva, los momentos interesantes para un crítico), Tiempo de Pagar impone su sentido a los cuatro vientos. Un ejemplo central de esto es aquel plano de la bandera argentina flameando, en el que el sintetizador que musicaliza la película hace sonar las primeras notas del himno. La recepción de la película de Iglesias nos hace pensar en la publicidad, pero la película de Wein la pone en escena: viste como es, así son los argentinos, todos ventajeros, cagadores, si no la ganan la empatan, etc.

Entre el pudor y la desmesura.

Una de las facciones más populares de la FUC, con base en la Revista de Cine y habitualmente acusados de “formalistas”, se caracteriza por la defensa de un realismo modernista. Los miembros de este grupo se formaron en los años ‘90 y se oponían al “costumbrismo” del cine argentino, proponiendo otro modo de relacionarse con la realidad. Rafael Filipelli, el fundador del conjunto, se jactaba de que estos jóvenes eran “los primeros cineastas argentinos en haber estudiado el neorrealismo italiano”. Todo el Nuevo Cine Argentino proponía una renovación, pero la de estos fuquenses tenía una base europea y no se parecía, en general, al habitual sujeto­ zombie (con la excepción de Juan Villegas) que poblaba las películas de Tsai Ming-Liang y que tan influyente fue en otros directores de la época. Rodrigo Moreno, por ejemplo, declaró “haber pensado que estábamos filmando una película de Melville” cuando dirigió El Custodio (2006). Se trataba de hacer un nuevo cine con muchas de las inquietudes que tuvieron los directores modernos de los años ‘60 o ‘70. Traducidos como certezas, estos fundamentos pueden ir desde “la realidad como fin último del cine” (A. Bazin) a “la puesta en escena como el único lenguaje al que debe aspirar todo cineasta” (J. Rivette). El asunto de este escrito no es el resultado de esta empresa sino una pregunta muy difícil de responder, porque requiere de la identificación de un fantasma. Adrian Martin habla del “cliché de los estudiantes de cine” e intenta componer una “guía práctica” para identificarlos. Pero hay tantos clichés como escuelas de cine y hay problemas distintos correspondientes a cada tradición. ¿Cómo se compone esta en particular? ¿De qué forma se hereda la enseñanza de estos directores en los jóvenes estudiantes?

En principio pensemos en sus enemigos: el cine costumbrista argentino. Un cine televisivo que hace gala de su argentinidad, de la cual cree ser el máximo exponente. Pero sobre todo es un cine exagerado en el que cada sentimiento es enunciado por los personajes, enfatizado por la música y desarrollado telenovelescamente (aquí vamos desde las últimas películas de Torre Nilsson hasta Campanella, pasando por Héctor Olivera y, por supuesto, Alejandro Doria) en escenas que usan las lágrimas, los gritos y las puteadas como su material predominante. Si bien el propio Mariano Llinás habla del pudor que su generación ostenta hacia la representación política manifiesta, poco se habla de lo que este rechazo al sentimentalismo de cartón puede haber generado al ser enseñado.

En una ópera prima el director todavía está buscando su mirada personal en la mirada de otros autores. Digamos que recién acaba de salir la sucesión y todavía no se decidió que se hará con el inmueble, en el que los fantasmas siguen vagando y los muebles viejos nos recuerdan a otra persona. Para pensar este problema me interesa tomar los ejemplos de otras tres películas que contienen una herencia clara y palpable: Lo que trajo la tormenta, de Miguel De Zuviría, Vodka, de Tomás Guiñazú y Los tonos mayores, de lngrid Pokropek. Las tres son películas herederas de El Pampero Cine.

Dentro del conjunto, creo que tanto De Zuviría como Pokropek toman el cine de Laura Citarella como su gran influencia. En la relación intrínseca entre lo fantástico y la pérdida en Los tonos mayores veo a Trenque Lauquen (2022), y en la fascinación por el relato oral en Lo que trajo la tormenta veo a Ostende (2011), tanto en aquella notable escena en la que su protagonista le explica su proyecto artístico a un posible mecenas como en la conversación entre amigos en la que mediante el diálogo se cuenta una relación romántica entera. En la entrevista que les hizo Los años 20, De Zuviría y Pokropek se desmarcan de la idea de distancia narrativa que el entrevistador asocia a El Pampero. De Zuviría, incluso, concluye que su película es “pura diégesis”, en la que los personajes pueden especular pero siempre dentro de una ficción que los contiene.

Vodka, en cambio, parece una heredera más clara del cine de Mariano Llinás, particularmente de Historias Extraordinarias (2008) o de la historia de espías La Flor (2018). Al enmarcar el relato principal y construirlo mediante la escucha de cintas de un investigador, Guiñazú produce un distanciamiento con lo narrado que no sucede en los casos anteriores. Hay, como en Llinás, una fascinación por la construcción de una narración que muestra el truco y esconde la mano. Las historias que suceden en la fiesta con la que comienza la película, al igual que las de La Flor, empiezan a la mitad y no concluyen; el acto de la escucha compone una duda que es completada por la imaginación del protagonista. Hay, evidentemente, un afuera y un adentro del relato.

El punto central que une a estas tres películas y las conecta con El Pampero es el que me interesa para plantear una forma de relacionarse con una herencia cinematográfica. Son películas que se crean a sí mismas. Esforzándose por no dar nada por sentado, intentan demostrar lo que proponen. En ese punto el género (que en la entrevista citada es tomado como “una buena excusa”) deviene en materia. Quiero decir: no porque haya un tipo con sombrero y sobretodo vamos a estar viendo un policial. Hace falta entender cómo funciona el código morse en Los tonos mayores para sospechar junto a la protagonista y descubrir el mundo con sus ojos. Del mismo modo que hace falta reponer la relación romántica de atrás hacia adelante en Lo que trajo la tormenta. Hace falta, en definitiva, que la película se arme ante nuestros ojos y que lo que queda afuera de ese armado pierda relevancia. Llinás ha dicho que sus películas se construyen desde un cuarto de hotel en el interior de Buenos Aires. Que se imagina a un tipo mirando por la ventana y especulando, inventando historias. Ostende trata básicamente de eso: el personaje de Laura Paredes comienza a observar y así imagina un relato. De ese modo es que una película nace frente a los espectadores: con la fragilidad y el riesgo de quien cuenta una anécdota intentando cautivar a quien escucha. Estas tres películas toman esta herencia intentando trazar su propio camino. Pero una herencia puede ser limitante y contener algún elemento indeseable que se acepta inconscientemente.

En un texto (y sus comentarios) en el blog de Los años 20, Milagros Porta argumenta que, al cuidar meticulosamente los encuadres “dentro de los límites de una poética que no admite desvíos”, a Lo que trajo la tormenta le falta una “desmesura” que podría serle esquiva a la película por “el miedo a ser grasa”. En otra nota, publicada en Taipei y discutida en aquel intercambio, Porta va a definir a este cine como “cine de centauros”, que tiene una parte animal, referente al cine clase B, dominada y normativizada por su cabeza racional, humana, que vendría a ser la representación de los festivales de cine, los fondos internacionales y los laboratorios de guion. No es claro qué exige exactamente Porta bajo la palabra desmesura, por lo que me voy a tomar la libertad de relacionar esta idea con un concepto que introdujo en su nota del primer número de Los años 20: ambición estructural. En sus palabras:

La ambición estructural emprende una recolección productiva que deviene proyecto. Recuerda la idea del carácter omnívoro de la novela, animal dispuesto a deglutir todo aquello que se le ponga enfrente, en tanto exista un criterio (¿una pulsión?, ¿una intuición?, ¿un olfato?) que distinga lo podrido de lo sabroso.

Hay, en estos tres textos, distintas exigencias que parecen dirigirse hacia un mismo lugar. Sea lo que fuera la entidad castradora (los festivales de cine, el pudor del director, una moda literaria), Porta valora las obras que se desmarcan con valentía de los márgenes impuestos. El problema es que esos márgenes son difíciles de definir, así como lo es la intuición del director que separaría “lo podrido de lo sabroso”. Guiñazú (también productor de Lo que trajo la tormenta) comenta que “habría que pensar por qué motivo” un cine que no tiene las exigencias de un fondo internacional “decide igual, sin presión extranjera, formar parte del cine de centauros”. Continuando con las metáforas mitológicas, propone la existencia de un “cine minotauro”, constituido por películas que al negar los gustos de los festivales de cine quedan encerrados en soledad. ¿El miedo a la soledad provocará la existencia de centauros?

Aún conociendo la dificultad que supone identificar al fantasma, noto en estas películas un pudor heredado. Son dos los elementos que pienso que componen una herencia indeseable, proveniente de la facción modernista de la FUC: un miedo a los sentimientos de sus personajes (acaso “miedo a ser grasa”, como enuncia Porta) y una insistencia por volver a su relato más cinematográfico a partir de la inclusión de hits del cine del siglo XX. La configuración del “cine centauro” tiene que ver con una búsqueda de prestigio institucional mientras que en este caso estamos ante el fantasma de una ética estética, heredado de una vieja pelea que resuena poco en la actualidad. A partir de esto se configura, también, un miedo a la contemporaneidad (ejemplificado por Moreno diciendo en Cannes que no le gustan los autos actuales y que eso determina el anacronismo de Los Delincuentes) en tanto esta representa la amenaza constante de caer en el “costumbrismo”.

Los espías, un salto fantástico, un bar lleno de desconocidos, una llamada misteriosa o un arma escondida bajo un sobretodo son formas que nos evocan el cine del siglo XX y que pueden operar como salvoconductos para escaparse de lo contemporáneo, lo televisivo y lograr que las películas parezcan más cinematográficas. De esta forma el pudor ante el sentimentalismo de telenovela se traduce en algo distinto a la abstención rejtmaniana: la sensación de misterio, de intriga o de curiosidad atrae a sus personajes (que pueden ser los mismos ascetas que los de Rejtman) a laberintos en los que las películas pretenden justificar su existencia o ser consideradas complejas y profundas.

Pero volvamos, entonces, a las películas. ¿Dónde podemos rastrear en ellas problemas relativos a esta herencia? En principio, pensemos en Lo que trajo la tormenta, una película que, según su director, trabaja elementos del melodrama, pero se escinde de las lágrimas, evita que sus personajes miren cara a cara al dolor. Los recuerdos de la relación están especialmente curados para no representar el dolor de la pérdida sino cierta nostalgia dulce y tolerable: paseos por el campo, ropa acumulándose en una esquina del cuarto, un libro de dibujos, grabaciones de ASMR. Rondando la mitad de su metraje, en un salto fantástico, la película parte en dos a Manuel, su protagonista, con un doppelganger hot que se propone realizar las fantasías del original. Pero ese Manuel hot que va a ocupar el lugar del galán decidido y seguro no es tan atrevido, ni tan seductor, ni tan cringe. Es, digamos, una versión wholesome de Lost Highway (Lynch, 1997). El director dijo en la función que pretendía que sea una película que “represente a la bondad” y quizás fue la ausencia de mal la que aleja a la película del melodrama para acercarla a otro género clásico: la comedia de rematrimonio. Pero, de nuevo, sin el final pomposo en el que los amados se besan para decirse que siguen amándose y retoman su relación. De Zuviría esquiva el sentimentalismo grasa: el gesto final de la película es el regalo de un libro de dibujos que pretende cerrar la trama. En definitiva, el hecho fantástico le otorgó la posibilidad de pertenecer a una tradición y, a su vez, le evitó tener que enfrentarse con muchos de los problemas que había presentado. ¿Será el miedo a la soledad que propone Guiñazú o el miedo inconsciente de parecerse al cine grasa de los ochenta?

En Vodka los problemas son distintos. Como dijimos, la película tiene otra lógica, más cercana a la forma en que Llinás articula sus relatos. Por eso, que las historias se corten in media res parece ser parte de su sentido interno. Sin embargo, es llamativo cómo la película se demuestra a sí misma lo que podría ser para luego abandonarlo. Hay una escena muy linda en la que Brian Sichel y Agostina lnnella caminan por la plaza, la cámara los sigue mediante un travelling y Guiñazú mantiene el plano extensamente. lnnella cuenta una historia de su familia y Sichel la escucha. Hay una seducción implícita, pero también hay una narración dentro de otra y un sentido del tiempo y del espacio. Hasta ese momento habíamos conocido muy poco de los personajes, el montaje y la escucha de las cintas nos permitían apenas una aproximación a lo que sucedía en el interior de esa fiesta. Guiñazú expone en esta escena, en cambio, las posibilidades de su estructura y su material: estos pedazos de vida son más relevantes que lo que pueda suceder en la fiesta. Pero la película cambia luego de esa escena, y ahora la historia que pasa a ser relevante es, de nuevo, la de un personaje misterioso y taciturno, que observa cosas en un bar y anota mensajes encriptados en libretas. De nuevo volvemos al misterio y a la sugerencia de una película de espías. Vuelve a ingresar, digamos, el siglo XX como ideario. Notamos, entonces, cómo aquí Guiñazú no usa “el género como excusa” sino como cárcel.

Es la tercera película de este conjunto, Los tonos mayores, la que nos permite pensar un modo de salir de la opresión del pudor heredado. Ana, de catorce años, comienza a sentir extrañas pulsaciones en una prótesis de metal que tiene colocada en el brazo. Las pulsaciones tienen un ritmo y una continuidad que llevan a que ella las interprete como un mensaje. Para eso, pasa el verano aprendiendo código morse y aventurándose en la Ciudad de Buenos Aires mientras sus amigas viven lo que suele ser el centro de los coming of age (los primeros besos, etc). El género no parte en dos a su película, sino que induce a su personaje a una trampa interpretativa, es decir a un mcguffin. Desde ese punto de partida la película construye una curiosidad adolescente y una resignificación del mundo.

Pokropek ha dicho, en relación a esto, que trataba de representar “lo que es sentirse un bicho raro”. En Los tonos mayores todo se construye a través de la mirada. Por ejemplo en esa escena en el planetario en el que las amigas de la protagonista se besan con chicos mientras ella mira fascinada el firmamento o, sobre todo, en esa espera final en el restaurant, en la que Pokropek logra conducir todos los elementos de la película y ponerlos en escena solamente con una mesa, un mozo y la mirada fija en una puerta. Para Los tonos mayores no parece haber una contradicción entre género y personaje, o entre sentimiento y puesta en escena: todo está subjetivizado hasta que, finalmente, se rompe esa ilusión, mostrándonos el horror de lo normal al mismo tiempo que la ventana de otra historia posible.

En definitiva, Pokropek miró el mundo con sus ojos y no usó al género o al cine del siglo XX como paliativos. No tengo muy en claro si este gesto compone una desmesura, pero definitivamente se trata de un modo satisfactorio de procesar una herencia.

Películas con personas.

En el documental Historia del cine: una odisea (Cousins, 2011), Satyajit Ray piensa a la tradición y a la vanguardia como opuestos complementarios: la vanguardia debe ampliar horizontes, la tradición va a intentar ocuparlos y su éxito permite la continuidad de otra vanguardia que se oponga a esta tradición renovada. Hasta aquí hemos descrito dos problemas distintos en relación a esto: la pretensión de novedad del que desconoce la historia y la continuidad rígida del que todavía no logra independizarse. En ambos radica un problema similar, que es el de la falta de tensión entre el autor, como entidad singular, y la tradición, como entidad plural.

En un texto que podría considerarse antecesor de este, Lautaro García Candela escribió sobre el cine de Rejtman: “Lo radical de Rejtman, su ruptura con el más avejentado de los discursos costumbristas, es que no hay más afuera”. Es decir que no hay motivación ni psicología, “solo una visión irónica y distorsionada de las modas de los noventas”. Se podría argumentar rápidamente que la primera parte de la afirmación (“no hay más afuera”) se contradice con la segunda (la “visión irónica” implica que se está mirando a un afuera). Pero más importante que esto es que el texto expone el límite de la política del autor. García Candela dice que los nuevos autores intentaron ver la realidad bajo el lente de Rejtman y eso derivó en un cine de relación menos intensa con su contexto político, corriendo el riesgo constante de ser una imitación ahistórica de su objeto de influencia. La descontextualización borra el afuera y dificulta la posibilidad de que el autor se ponga en tensión con el mundo.

Este problema se ve muy claro en Gala & Kiwi, que es una película hija de influencias extranjeras, particularmente del cine de lngmar Bergman y de Rainer Werner Fassbinder, que además contiene la idea del encierro en su diégesis (toda la trama sucede en una noche en un pequeño departamento, en el que las dos protagonistas que dan título a la película van a reencontrarse luego de varios años). Para salir del encierro Cheb ensayó durante cuatro meses con las actrices, modificando el guion mientras ellas iban conociendo a sus personajes. El proceso es el de irse alejando de la referencia a través de la técnica o la experiencia personal, permitiendo que sus subjetividades ingresen en la película y la modifiquen, la hagan salir de su circuito prefabricado, de su hoja de ruta.2 Formalmente esto se expresa cuando Cheb mantiene el plano de ellas hablando, en particular en una escena en la que Kiwi le revela a Gala la razón de su enojo en el baño. Cuando deja largo el plano sobre el rostro de Gala permite que ingresen en él el personaje, la actriz y el autor. Cuando, en cambio, referencia literalmente a alguna de sus influencias (la escena del vaso roto citando Las amargas lágrimas de Petra Von Kant, por ejemplo), el autor ingresa sacando de escena a las actrices y a los personajes.

Este tipo de intervenciones se caracterizan por ser más expresivas y subrayadas que el resto de la película, un drama que se cocina a fuego lento, con muecas, movimientos de manos, miradas. Parecen emerger para comunicarle al espectador en qué línea de continuidad se puede ubicar la película. Esto convierte al autor en un citador y a la tradición en un telón de fondo. Es preciso hacer temblar esos cimientos.

Hablando de Fassbinder, una solución puede ser su reflexión sobre Douglas Sirk, su gran maestro:

Sirk ha dicho: «El cine es sangre, son lágrimas, violencia, odio, muerte y amor». Y Sirk ha hecho películas con sangre, con lágrimas, con violencia, con odio; películas con muerte y películas con amor. Sirk ha dicho: no se pueden hacer películas sobre cosas, solo se pueden hacer películas con cosas, con personas, con luz, con flores, con espejos, con sangre, de hecho, con todas las cosas fantásticas que hacen que la vida valga la pena. Sirk también ha dicho: la filosofía de un director es la iluminación y los ángulos de cámara. Y Sirk ha hecho las películas más tiernas que conozco; son las películas de alguien que ama a la gente y no la desprecia como nosotros.

Dicho de otro modo, no hay forma de hacer cine que no sea material. Una película concebida como una idea (llámese cine generacional, cine de autor, cine importado, cine de centauros) corre el riesgo constante de ignorar su condición de existencia, volviéndose, depende el caso, un ejercicio, un gesto gratuito o la nostalgia fetichizada de otro cine.

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Amilcar Boetto (Buenos Aires, 1999) es recibido de Dirección Cinematográfica en la Universidad Del Cine. Escribió y dirigió tres cortometrajes. También produjo y escribió En El Andén, cortometraje dirigido por Mateo Garimberti, con el que están escribiendo el largometraje Los Ingenuos. Ejerce la crítica de cine en Perro Blanco hace siete años y fue publicado por la revista de Los años 20.

1 En el caso de Tiempo de Pagar, para ser más claros, hay una importación sintáctica conviviendo como la utilización de una semántica nacional.

2 Otra ópera prima que solo pude ver sin el montaje ni el sonido terminado podría participar de este segmento del texto. No Quieras Olvidarme de Mateo Garimberti pone en escena también un encierro diegético (toda la película es una noche en un hotel) y uno formal (el personaje parece encerrado en un eterno retorno a las mismas situaciones). Aquí, la película tematiza el problema del cine como encierro (¿no es ese fantasma deambulante la figura de un cinéfilo resguardado en su afección hacia las películas viejas?) y formaliza una anacronía tanto narrativa como formal (la película es algo así como si Béla Tarr dirigiese un policial). En todo caso habría que ver la película terminada para lograr entender si esta tematización opera como la presentación de un problema del que debemos salir, como la romantización de la fantasmagoría del cine o como una combinación indiscernible de ambas.