Tres propuestas para la poesía argentina actual
Hay bastante, quizás demasiado, escrito sobre la poesía de los años ‘90. Como dice el artista Martín Legón, y esto aplica tanto a la poesía como al arte y al cine, sobre las obras de esa época “ya se ha escrito todo y casi todo es canon”.1 Este proceso, según razona, encuentra su causa en que se trata de la última imagen capturable de un país previo a la fractura social. Ante el contraste con la poca crítica que se ha escrito sobre los años más recientes, la lectura de Legón nos deja frente a una tarea casi obligada: recomponer el mapa de la poesía hecha en la actualidad en un país, e incluso un mundo, fracturado.
Entre la poesía de los que están empezando a escribir hoy y los tan canonizados ‘90 hay una generación que el poeta Tomás Bartoletti definió como “los criados en el neoliberalismo y formados en el imaginario de la patria grande”. Ésta, como todas, tuvo sus suertes y sus desgracias. Las suertes incluyen la reactivación y bonanza económica del período kirchnerista, la efervescencia de cierto debate público –quizás en decadencia, pero todavía existente–, el desarrollo de una internet que servía como soporte de difusión pero no tanto de estupidización y aislamiento. La definición de Bartoletti pone de relieve la perspectiva de futuro que tenía la juventud de entonces. Las desgracias llegaron cuando, una vez terminado ese ciclo político, el país volvió a mostrar con crudeza sus problemas estructurales. El período que inauguró el gobierno de Macri trajo una menor participación política joven y el auge de las redes sociales, proceso coronado con la pandemia y la reclusión en 2020.
La cosmovisión con que dicha generación se había formado devino en un obstáculo al que sus integrantes tuvieron que sobreponerse. Si ellos, los nacidos en los ‘80, fueron los últimos en vivir su juventud en un mundo que podía considerarse funcional –al menos temporalmente o en apariencia–, quizás sean los menos preparados para responder (sea adaptándose o resistiéndose) a todo lo que afloró después: los algoritmos, la precarización generalizada, el brainrot y la banalización total de las instituciones. Crecieron preparándose para insertarse en un mundo sólido, y cuando llegaron a su centro no había nada. En ese sentido, la definición de Bartoletti también sintetiza a la perfección una serie de problemas estéticos propios de la generación que empezó a escribir en las dos primeras décadas de este siglo. No porque todos hicieran poesía política (ni mucho menos), sino porque el contraste entre la lógica del consumo y la de la participación colectiva, así como entre distintos momentos socioculturales en una misma vida, organiza el acercamiento a gran parte de la escritura en verso.
La cuestión determina fuertemente lo que llamaremos escritura actual. Esta época cruza dos camadas:
Una es de la que venimos hablando, gente en su mayoría nacida en los ‘80, más cercana y heredera de la poesía de los ‘90, cuyo problema estético central mutó con la llegada del macrismo. Son los que quizás más hayan sufrido el deterioro del mundo que recibieron en primer lugar. Por poner un ejemplo: lo que escribía Mariano Blatt en la década de 2010 fue importantísimo y marcó un estilo, pero justamente aparece hoy como escritura del pasado. Los veranos con amigos, al pedo y sin consumismo (o como escribió Damián Selci, “la belleza de los que no trabajan”2), parecen haber dejado de ser un tema como resultado de la crisis económica y sus consecuencias culturales. La pregunta es cómo va a seguir escribiendo Blatt ahora, o cómo escribe Marie Gouiric (alguien a quien podemos considerar dentro de la escuela de Blatt, pero con temáticas más actuales), a la luz de los problemas del presente.
Por otro lado, está la camada que nació más o menos durante los ‘90 y empezó a publicar en estos últimos años, la cual se crió con el imaginario de la participación y la patria grande, pero ya vio en su primera adultez la banalidad de los globos, los memes y la viralización. Son aquellxs que vinieron después (entre los que me cuento), siendo más chicxs durante el kirchnerismo y teniendo ese mundo de circulación posnoventa de oídas, pero no por experiencia directa. Esto sin dudas marca un quiebre, pero no dejan de ser ambos conjuntos de autores relativamente jóvenes los que están escribiendo en tiempo presente. Los problemas, aunque la experiencia sea distinta, son muchas veces compartidos, y el tráfico entre ambos sería imposible de desenmarañar como para partirlo de manera aséptica en dos generaciones distintas.
Esta década
Retomando la definición de Legón sobre los ‘90 y el proceso histórico-político de los 2000, tenemos un problema de método para pensar la producción de poesía actual. La poesía de los ‘90 y comienzos de los 2000 funcionaba –o al menos se puede reconstruir– como un sistema con editoriales, autores, tendencias estéticas, blogs, talleres y circulación integrada. A medida que avanzaba y terminaba la década de 2010, en cambio, el proceso pareció revertirse: hubo un estancamiento en la aparición de nuevas editoriales, se redujo la cohesión entre grupos con estéticas marcadas, dejaron de aparecer poetxs consagradxs y reconocidxs como había habido hasta poco antes.3 Quizás el límite último sea la pandemia, momento en el cual la reclusión terminó de sofocar los circuitos existentes.
Esta reconstrucción puede ser esquemática, pero desde la era dorada de innovación formal y temática de los ‘90 y comienzos de los 2000 hasta nuestros días, la tendencia parece ser de desarticulación o simple agotamiento. Obviamente hay textos geniales que escapan a la entropía, pero no constituyen un sistema. Sobre todo, esto último es lo que más resuena por su ausencia: no hay nada que centralice o una los puntos de las obras que se están escribiendo hoy. Este proceso de desintegración y empobrecimiento fue suficientemente explicitado en el caso de la narrativa, para la que existe una multiplicidad de diagnósticos que abonan a la idea de que todo es decadente. Sin embargo, ninguno de ellos termina de ofrecer soluciones. Hay algunas salidas más nostálgicas como la de Thomas Rifé en la revista Dólar barato;4 otras más contradictorias como la de Maximiliano Tomas (que termina ensalzando al mismo mainstream que critica)5; otras estimulantes como la de Sofía de la Vega, que marca diferencias valorativas claras basadas en cuestiones de clase y región, a la vez que trae a colación a una autora joven y original como Marina Closs, pero de las que uno desearía una mayor expansión y desarrollo.6 Todas ellas parecen aceptar, lo quieran o no y resignadamente, que no hay mucho con lo que entusiasmarse.
La cuestión es que las características propias de la narrativa y la poesía, sus condiciones de escritura pero sobre todo de circulación, conllevan una diferencia cualitativa inzanjable. A pesar de la propuesta de Ricardo Zelarayán de fundir verso y prosa –es decir, de permitir a ambos tipos de escritura el más alto nivel de experimentación y plasticidad verbal– la realidad es que éstos son inconmensurables.7 ¿Por qué? Porque, aunque sea un lugar común, la poesía no vende. Supongo que la narrativa lo hace cada vez menos –aunque figuras como la de Mariana Enriquez plantean la duda–, pero históricamente la poesía nunca constituyó un mercado. Salvo en contadas excepciones, la poesía no motiva tiradas monumentales ni premios cuantificados en miles de euros.8 Y quizás sea eso lo que la vuelva más difícil de pervertir.
Volviendo a las oscuras conclusiones a las que suele llegarse respecto al estado de la literatura actual: estas dejan, sin embargo, una puerta abierta a la respuesta más obvia y simple. Aunque se vea a veces opacada por la voluntad –típica de charla de borrachos– de querer resolver los problemas intelectualmente y en abstracto, esta respuesta consiste en que se sigue escribiendo, y sobre todo se puede seguir escribiendo en este contexto. El diagnóstico derrotista no está, por otra parte, fehacientemente confirmado para la poesía. Es cierto, probablemente estemos en un lugar peor del que venimos; pero también es cierto que todo comienzo tiene que ser radical, absoluto, de la nada a la existencia, y que si una época termina puede empezar otra.
Diagnósticos o propuestas
En este punto la tarea se desdobla, porque bien valdría la pena cartografiar la poesía del presente con exhaustividad: qué editoriales existen, qué ciclos, cuáles son los problemas estéticos que organizan la escritura hoy. Y por otro lado, hay otra tarea del crítico, y más bien del poeta que escribe crítica, que responde a esta altura menos a la necesidad de dar un diagnóstico que a marcar qué es valioso dentro de ello, qué líneas son novedosas respecto del pasado, y qué de todo eso es productivo para escribir.
Me interesa acá este segundo ejercicio. Al modo de Italo Calvino en sus Seis propuestas para el próximo milenio, querría mostrar algunos de los problemas propios de nuestra poesía actual.
1. Honestidad
La honestidad, la sinceridad y sus conceptos cercanos constituyen un problema estético de larga data. En términos amplios, éste consiste en enfocar la ética del artista a partir de su capacidad de transmitir una verdad. Pensar la producción como una tarea con un objetivo concreto: decir lo que hay que decir. Como todo buen problema, la cuestión de dónde reside la verdad y cuál es la forma correcta de expresarla tuvo numerosas aproximaciones distintas a lo largo de los años, y ninguna logró agotarla.9 Aun obviando los detalles de su devenir durante el siglo XX, es importante marcar que estos problemas llegaron a nuestro presente con algunas determinaciones específicas provenientes del pasado inmediato. Las versiones de la honestidad del presente se pueden entender como desarrollos, mutaciones y avances respecto de lo que hicieron poetas de los ‘90. En ese sentido, los saltos de treinta años (de la década de 2020 a la de 1990, de los ‘90 a los ‘60) suelen funcionar como distancias generacionales suficientes para constituir relaciones de recuperación y tradición.
Quiero decir: la cuestión de la honestidad tenía ya dos vertientes sólidas en los ‘90/2000. Reproduce la dicotomía discutida en el terreno del arte en una charla promovida por la revista Ramona, titulada “Arte rosa light o arte Rosa Luxemburgo”.10 Más allá del contenido específico de esa mesa redonda, su título es elocuente: hay una poesía que toma como sinceridad (prefiere llamarla así) a la fidelidad a los sentimientos y la espontaneidad en la expresión. Las pioneras y máximas exponentes en esto son Cecilia Pavón y Fernanda Laguna, fundadoras de la mítica galería-editorial Belleza y Felicidad.11 A través de muestras, talleres y publicaciones, ambas se constituyeron en formadoras de una camada de poetas que hoy escriben y publican.
Por otro lado, hay una vertiente que considera la honestidad como fidelidad al análisis político, y si se quiere a la conciencia de clase: es el tridente que forman Alejandro Rubio, Martín Gambarotta y Sergio Raimondi.12 Ellos también, con distintos tipos de intervención, formaron poetas de la generación siguiente. Obviamente, esta división simplifica un poco las cosas: ni las poetas de Belleza y Felicidad ni los poetas Rosa Luxemburgo ignoran o rechazan los principios estéticos que defiende el otro polo; simplemente hay una prioridad de un elemento sobre otro. En el medio de ambas posiciones, incluso, se encuentran ejemplos notables como Marina Mariasch o V.V. Fisher.
Como ya dijimos, esto está suficientemente estudiado. Lo importante es cómo repercutió en lxs más jóvenes. La cuestión de la sinceridad atraviesa una torsión fundamental con la explosión de las redes sociales: la autoexposición constante e irrestricta transforma lo que quiere decir “sinceridad”. En algún punto, la ventana voluntariamente abierta de nuestra privacidad cambia el sentido del ‘yo’ tanto en poesía como en la vida misma. Cecilia Pavón y Fernanda Laguna pudieron escribir versos directos sobre novios, ex-novios, drogas, tristezas, trabajos, peleas con amigas… en fin, sobre la vida de jóvenes sensibles, confiando en cierta transparencia de la expresión. Esa transparencia, postulada hoy sin más mediación, parece ser redundante respecto de lo que circula en las redes sociales.
Veinte años después, Caterina Scicchitano retoma ese ascendente en una versión de poesía mediada por el universo digital. Sigue usando los adjetivos y construcciones propios de la poesía rosa (hermoso, triste, feliz), sigue apelando a referencias pop. Pero en Chaco mecánico, por ejemplo, podemos encontrar:
El drone es una máquina sin sexo,
operada por alguien sin género
(ya que no ves quién dispara)
Sus extremidades son cuatro alas sin alma
y un ojo por donde ven el territorio árido
y una criatura sucia corriendo
Al momento de disparar,
el drone no tiene género
a pesar de estar siendo operado por un rostro,
sólo muestra su maquinaria
Tiene cuatro alas sin alma.
Al momento de disparar,
no tiene rostro
y dispara.
Esta descripción cabe para el drone, pero cabe también para el ‘yo’ poético que mira al mismo tiempo hacia y a través de una lente. Claro, uno puede ser objetivado por la cámara, pero también puede ser aquel que mira el resultado de la grabación en su celular. Por lo tanto, lector y ‘yo’ poético saben que del otro lado de las infinitas cámaras que pueblan el mundo hay seres cuya identidad ignoramos, y ambos conocen también perfectamente la experiencia de mirar desde el lado oculto (ser el espectador no-identificado). En el poema, el drone no es terrible por sus efectos físicos, sino porque ve sólo territorio árido y criaturas sucias, y muestra a cambio una neutralidad sin alma. Del otro lado hay rostros que operan y disparan. La ambigüedad del último verbo, que habla de un arma pero también de una cámara, de un comando militar pero también de un troll, pone de relieve la insensibilidad antes que la violencia física.
Scicchitano está produciendo una de las obras más interesantes de la actualidad, y eso no por continuar la línea Belleza y Felicidad (cosa que hace) o por su plasticidad verbal y sonora (que la tiene), ni por su alejamiento de los clichés de la lengua, sino por el alto grado de autoconciencia que tiene respecto de los desafíos que el mundo contemporáneo plantea a la escritura en verso. Su propuesta de hacer “poesía baitera” con títulos provocativos en publicaciones de Instagram, por ejemplo, es una forma de ampliar el campo de acción de la sinceridad sin apelar a la poesía fácil típica de redes. En Limonada, su primer libro editado, se lee:
ME PROMETÍ QUE NO IBA
me prometí que no
me prometí que
me prometí a mi misma que no iba a mostrarles este
sentimiento y sin embargo
mírenme acá arriba
eyectada acá
arriba
en este sentimiento
puro
de
“estar mostrándoles algo que no puedo”
que nunca voy a
que no voy a lograr
que no voy a lograr mostrarles nunca
que no puedo compartir
lo que me transmite esa electricidad en las comisuras de
las manos
y que es
estar sintiendo
este
inmundo y real olor a tilo
la memoria
que quedó
en el color de la baldosa
sostenida ahí.
En última instancia, deja que el campo donde se extreman las contradicciones de la auto-exposición sea el texto mismo, y no la versión que da de ella al tocar “publicar”. Corrieron infinitos ríos de tinta sobre la poesía del yo y su valor. En mi caso, creo que el problema no es el uso del yo –es un poco simplista la ecuación “yo = individualismo liberal”–, sino la relación de ese yo con una estructura de reconocimiento y valorización personal que tiene la voluntad de extraerle una ganancia (simbólica, económica, o de cualquier tipo) a la propia ficcionalización.13
Se puede encontrar en estos versos inéditos de otra poeta joven, Rocío Kiryk, una propuesta de intimismo no extractivista, no canchero, sostenido únicamente por el valor que le atribuye a cada construcción verbal dentro del poema, a cada imagen aislada sin tener que remitirse a ninguna exterioridad:
el celular me mira pálido
cizaña extra come
si tan barato el trigo
no levanto la cabeza
por tres horas
pas de chat del agua
contra las rocas
una trucha salta
en un plato cuesta
discieseis mil
pesosin bebida
***
no paso de la admisión
no saco el yo
pasa que el catéter no pasa
la vereda la calle
quedarse afuera
de la delegación
no puedo contar
\ mirá si te voy a decir
una mantis ocupó el patio
y también perdí
ese espacio
Kiryk basa su sinceridad en exponer un sentimiento a través de una escena externa a él. Es una versión contemporánea, femenina, del correlato objetivo teorizado por T.S. Eliot.14 Incluso tras este desplazamiento consigue una claridad extrema, ya que no hace falta hablar de vulnerabilidad cuando un catéter no pasa, ni de violencia solapada cuando hasta un insecto puede expulsarte del lugar al que creías pertenecer. Los poemas de Kiryk, extremando recursos como este, no necesitan apelar al golpe bajo efectista para expresar una verdad subjetiva. En el poema no importa quién es ella, de dónde salió o qué quiere, sino el complejo de sentido que ese artefacto logra comunicar. Lo más valioso de su poesía es que no sólo logra los medios expresivos necesarios, sino que orienta sus verdades más íntimas al funcionamiento de un mundo circundante y común, y no a mostrarse a sí misma como alguien especial.
Yendo al polo Rosa Luxemburgo, el devenir es otro. Acá también el gran acontecimiento social del presente es la monopolización algorítmica de la comunicación por parte de las redes, pero ya no como forma de auto-exposición del sujeto. Cuando hablamos de política encontramos dos vertientes que confluyen en un mismo lugar: del periodismo y de los blogs a las redes sociales. En ambos casos se va de una escritura meditada, posicionada pero sobre todo publicada a título personal, a la corriente imparable de lo viral y la adhesión a ciertos enunciados. El politizado antes podía sentarse a leer y escribir opiniones. Ahora, más bien, puede ver fragmentos de contenido y decir “a favor” o “en contra”.
En poesía local, entre los ‘90 y la deformación total de las redes hubo múltiples propuestas. Por nombrar algunas, Marie Gouiric continuó la veta de Blatt con una tónica feminista; Tomás Bartoletti aplicó procedimientos noventeros, sobre todo tomados de Raimondi, al universo de la Patria Grande; Martín Dubini, quizás retraduciendo en verso una narrativa más “chabona” como la de Fogwill o Alberto Laiseca, desarrolló un estilo bélico-dramático-efectista de corto plazo en su blog; Violeta Kesselman extremó las premisas de D. G. Helder de ir de lo abstracto a lo concreto y de lo universal a lo municipal, filtrando la percepción con una lógica de compromiso militante. Más acá en el tiempo, ante la completa preeminencia de las consignas y falsos consensos de redes, parece volver un cierto cripticismo. Si la poesía de blogs y libritos adhería y justificaba su posición abiertamente –contra el análisis onanista-apartidario– una parte de la poesía actual se oscurece:
Tu idioma como un pan de odio asándose en la hoguera por cuestiones de palacio ver rodar la misma lástima de hermana muerta horas después
la solución salina borra logos
de etiqueta en las botellas sucias
hoy hace rato de los largos días
largo adiós casa nublada
los minutos formulaban las
preguntas que callaste
asfixia de esperar una respuesta en el umbral
mirá a tu alrededor
cuánta emergencia humana cuánto impensable incierto atroz inexplorado tiempo roto cuánta astillada descarnada fría insólita veloz cabeza ausente
cuánta estridencia invade
noche abierta las habitaciones
faltan piezas de un sistema
conocido el sulfuro de tu voz quema las manos
son las piezas
de un sistema a conocer
Esta página pertenece a Ruido afuera de Nicolás Ricci, y al igual que el resto del poema carece de puntuación. El texto completo es un desafío para el intérprete, que choca con una sintaxis zigzagueante y pilas de adjetivos que distorsionan los pequeños intentos de concretización nominal.15 Contra la unilateralidad del discurso y los constantes “temas” impuestos como agenda, Ricci disuelve los bordes; si lo concreto es puro ruido, el pensamiento debe ganar en abstracción. En este caso, como en otros, el poema encuentra su honestidad al negarse a ceder a los modos sociales de producción imperantes, ya probadamente inefectivos. Esta forma de lograr un tipo de honestidad nos lleva al problema siguiente: el de la experimentación.
2. Experimentación formal
Un formato de poesía-chasco funcionó durante algunos años de la década del 2010, una cosa que se llamaba slam. Quizás algunxs lo recuerden. Era una especie de stand up recitativo con un precario circuito propio, muy famoso entre gente que no leía pero quería escribir. Por suerte terminó rápido, pero la primera alerta que sonaba a cualquiera que leyera poesía en esa época y cayera desafortunadamente en estos eventos era la de la absoluta homogeneidad formal. Todxs lxs participantes recitaban con la misma exacta cadencia versos que coincidían, oh sorpresa, con la unidad sintáctica de sentido. La respiración llegaba cuando llegaba la coma, o el punto, o lo que fuera. Esto no tiene por qué saberlo alguien ajeno al paño, pero una de las gracias del verso, especialmente del verso libre moderno, es el encabalgamiento: la posibilidad de suspender momentáneamente la resolución significativa de una frase a mitad de camino.16
El ritmo generado por la disposición en la hoja da una gran versatilidad a la música de un poema, y hay grandes exponentes argentinos de esta técnica: Leónidas Lamborghini, Laura Wittner, Martín Gambarotta, entre muchos otros. El trabajo con el verso no es, obviamente, lo único que determina a la poesía, pero difícilmente pueda sobreestimárselo. En la generación del ‘90 en particular, aunque el lugar común sea que “escriben como hablan”, se dan numerosos casos de experimentación aun cuando el poema se relaciona directamente con el habla.17 En cuanto a su diagramación, presentación y forma de hacerlo circular, se exploran los límites de a qué podría llamarse “poema”. La experimentación se opone a lo homogéneo, y en ese sentido la valoración de la expresión espontánea y directa puede ser inocente. En un mundo de formatos tiranos que imponen la brevedad, la captura violenta de la atención y a veces hasta la monetarización de dicha captura, los resultados –sean poemas o “contenidos”– suelen parecerse cada vez más. La exigencia de optimización y eficacia comunicativa hacen tender a los medios a la simplificación y la repetición estereotípica. El trabajo sobre la forma poética, en este contexto, puede ser una herramienta para producir otras formas de lectura. Además de un ejemplo como podría ser el de Ricci, veamos este texto de Manuel Pérez al comienzo de su libro Maples:
La reflexión
sobre absolutamente
cualquier cosa
va a tener que comenzar
por el huevo
Y la reflexión
a su alrededor
debe trasladarse
de lo macro a lo micro
¿no?
¿Qué hay
por fuera?
Todo lo que no es
el huevo:
hasta la mugre
que tiene pegada
(cuántos animales
los ponen
y nosotros preguntamos
por si vino antes o después
la gayina)
(no,
debe comenzar
sin un atisbo
de duda
por fuera)
(abro la heladera
agarro uno blanco,
moteado, “orgánico”,
rugoso al tacto
pero solo un poco)
El ritmo acompasado de Pérez introduce una temporalidad ajena a la época, o al menos a la ciudad. Aparece como una forma de hablar rumiando que permite detenerse en todas las etapas de un proceso que va del alimento al desecho, de la teoría al tacto, de lo viscoso a lo formado, paso por paso y sin detenerse. Logra esto no solo cortando versos cortos, sino disponiéndolos en una página-huevera que permite formarse el mapa mental de los compases siguientes, adelantando lo que viene y acostumbrando al ojo a una lectura lenta.
La experimentación formal no se reduce al corte de verso. En su condición más conceptual encontramos esfuerzos como el de Ampliación de la vivienda, de Gastón Moyano, escritos como comentarios estéticos/archivo documental en verso de la construcción y desarrollo de barrios periféricos en Mendoza:
Manzana C
Casa 1: vive una pareja que son docentes y tienen un hijo pequeño, compraron la casa al Dani, El pata sucia, la remató para irse a España.
Casa 2: alquila una chica sola, Eliana, es azafata de colectivos de larga distancia.
Casa 3: es de la profesora de lengua Marianela, la heredó de su madre, vive con sus tres hijos y su hija Guadalupe, el marido no hace nada, cobra el plan.
Casa 4: es de Elías, enfermero, vive con su madre anciana.
El poema de Moyano enumera casas; historiza la planificación de construcciones racionalistas; investiga cómo se vive en esas viviendas; en última instancia problematiza el crecimiento comercial y habitacional en barrios donde el Estado estuvo, no estuvo, estuvo, no estuvo. En este punto aparece una cuestión central, no tematizada hasta ahora en este artículo: el lugar del discurso estatal en la cultura. El pensador Ignacio Lewkowicz sostuvo que a partir de la reforma constitucional de 1994, donde por primera vez aparece la figura del “consumidor” en lugar de la del “ciudadano”, el pensamiento estatal terminó. Las escuelas pasaron a ser comedores, las cárceles depósitos de pobres, las instituciones dejaron de tener su función fundada en la soberanía. Lewkowicz murió trágicamente en 2004, y la cuestión no paró de complejizarse de ahí en más.
En la poesía de los ‘90 aparece la basura. Insistente, en primer plano, como en El guadal de D. G. Helder. Para el realismo, la realidad es la basura. Es la atmósfera neoliberal, el mercado insaciable y su deshecho. En la década siguiente aparece el Estado, el orden colectivo y la recolección. Aunque sea sólo como proyecto, exitoso o no y más allá de las posiciones que suscite, el discurso de Estado resurge con el kirchnerismo. En ese contexto, la cultura tiene que hacerse cargo, de una forma u otra, de su existencia. Así como el Estado se narra a sí mismo, la producción cultural participa de esa narración, la adopta, la amplifica, la rechaza, la reescribe. Incluso la reaparición del liberalismo en Argentina es, en algún punto, una reacción a la narración del Estado.
La generación que publicó durante los primeros 2000 pudo hacer cualquier cosa con el Estado menos ignorarlo, tanto a la hora de escribir como de hacer circular los textos. A partir del macrismo, e incluyendo el tropezón con caída Alberto Fernández-Javier Milei, esa centralidad se fue desplazando hasta ser hoy casi una mala palabra. El hecho de que Moyano haya decidido escribir un libro de poemas preguntándose sobre el rol y los resultados recientes del quehacer estatal es en sí mismo un proyecto: hay algo que el poema como dispositivo podría hacer, y ya no el paper o el artículo periodístico. En este sentido, el poema según Moyano retoma una capacidad propia y fundamental del arte: ser un soporte de investigación a la vez que un cable que comunica. En este punto, como en otros, la experimentación se vuelve un pilar de la escritura actual. Incluso a riesgo de que el Estado se haya convertido, como todo pasado, en un “tema literario”.
3. Trabajo con el léxico
Ya es un cliché hablar del deterioro y homogeneización del lenguaje, sobre todo escrito. Ahora bien, que se haya repetido hasta el hartazgo no lo vuelve falso: quizás hoy se escriba más que nunca, pero por lo general apurados, probablemente sobre pantallas incómodas, con la atención puesta en otra cosa. Los diarios y las publicidades están peor escritas y pensadas que nunca, lo que indica que inclusive las personas que se dedican a eso están perdiendo el control. Los streamings y las redes sociales, como ejemplos de consumo cultural joven, parecen inventar un lenguaje propio. Sin embargo, bajo su manto de novedad éste no deja de ser infinitamente pobre, lleno de anglicismos y lo que es peor, derivado de problemáticas engendradas por esos mismos sistemas, para esos mismos sistemas: así los “incels” se convierten en una serie de Netflix, los “pibardos” se comunican con términos de videojuegos, un panteón de personajes entrañables como Bombardiro Crocodilo, Tralalero Tralala y sus amigos terminan, en cuestión de días, imitados en el programa de Majul.
Hay una caja de resonancia conformada por redes sociales, streamings y programas de televisión. La promesa originaria de internet y las redes era la democratización de la palabra, pero la lógica viralizante del algoritmo dividió a los usuarios en dos especies: creadores de contenido y espectadores. Es falso que todxs hablamos en redes, al menos en el mismo sentido, porque a unxs los leen diez personas y a otrxs diez millones. Estos últimos devienen tema de conversación, contagian el habla del resto. El sistema funciona de arriba hacia abajo, unilateralmente, y su adopción acrítica no da grandes señales de invención. Menos todavía, de una invención socialmente útil. Así como se insulta, se felicita, se promete y no pasa nada, las palabras producidas en ese contexto no tienen valor.
Contra todo este proceso, la poesía puede tener una voluntad de recuperar el peso de las palabras, su consistencia. Para esto cuenta con la versión más directa de su materia: el trabajo con el léxico mismo. Si antes hablábamos del contenido de verdad de un poema (honestidad-sinceridad) o de su disposición formal, ahora nos referimos al trabajo de condensación que hay detrás de cada palabra o red de palabras y su elección. No necesariamente por sofisticación verbal (lo que sería una idea elitista de preservación de la alta cultura), sino porque esta precisión, la construcción de un entramado sonoro y semántico, es una forma privilegiada de crear un mundo propio de sentido, una identidad. Estos son dos poemas de Plaza de armas, de Luis San Martín:
Hacen rostro
tiran rostro
Flamelei tira pasos
con estilo deportivo
en la Plaza de Armas
agita los brazos
habla con un movicom
hace comunicación
móvil
flamea un short
amarillo
que le chupa las piernas
doradas
a la vez que tira
eh pana
tráeme eso
que aquí
vinieron los gringuitos
tú sabes,
y agita los brazos
amarillos
y los gringuitos
para todos lados
con los ojos buscan
a la guardia urbana
que maquilla las calles
y les preocupa
la poca ortodoxia
que trae en los gestos.
***
El caballo árabe con canas
recién pintadas en el lomo
igual a caballo
sabio de relinchos
sutiles se muestra, pero nadie
contempla, se pierden
en las mechas al viento
que tiene el general.
Los volanteros
sofocan de calor
pero igual reparten
la foto del caballo árabe.
San Martín no necesita construir un lenguaje culto; en la poesía contemporánea no se trata de delimitarse como clase. Tampoco se trata de facilitar la comunicación. Más bien al contrario, los poemas de Plaza de armas parecen ubicarnos en el centro de un mundo verbal particularísimo, imágenes que tienen más sugestión por cercanía semántica que por proyección visual (son menos importantes “las mechas al viento” concretas que la pregunta sugerida: ¿caballo árabe con canas? Entonces, ¿de qué hablamos? ¿De la estatua en la plaza? ¿de EL GENERAL? ¿O qué?). Este trabajo implica una obsesiva selección léxica a la vez que una austera economía de palabras, casi de guerra. A diferencia de algunos poetas obsesionados con la relación guerra-política que se relamen usando imágenes hollywoodescas, San Martín toma de la guerra la austeridad y los gestos rígidos.18 El resultado son poemas contradictorios: elusivos en su significación directa, de máxima contundencia en la expresión.
Otro ejemplo considerable de trabajo verbal, más por proliferación que por condensación, es el de Rama Coll. Si Luis San Martín recorta lo más posible la frase y prioriza el habla marginal sobre la circulación de lugares comunes, Coll amplifica lo que circula para convertirlo en una señal atendible. Aquí su poema largo Una de esas tantas en “El pene de membrillo”:
A Pelos se le enganchó la alpargata entre los pliegues de la alfombra. Un maullido de vieja panfletaria dando portazos. Un cliente bisexual limándose las uñas de los pies. Otra nena bañándose en la palangana. Los bichitos del sol dele picarle los ojos. Necio caviló: “cierto que no lo veo al loco desde…”
>¿te encontraron los comandres?
\ ¿a cuántos fraspos estuviste?
\ en libras, ¿viste lo que son
\ los tipos grises en sus dientes?-
>nosé, un decapito tus preguntas
La traje a la Neti, pegale un rati-
“ah, era la Neti, parece más chica”. La Neti pollerita de rollos fílmicos
>¿Cuántas berenjenas te placen, Neti?-
>Godoy Cruz perdió dos a cero,
Goles de Muni Muni y Joaco Caldera-
Los textos de Coll juegan al desborde, usan palabras extrañas hasta el neologismo. Al mismo tiempo, aunque no sepamos qué son “fraspos” o “comandres”, el intercambio es más significativo, más descifrable que en el caso de San Martín. Los símbolos de “mayor que” (“>”) que abren los diálogos remiten a un chat, y lo mismo sucede cuando se intercalan mayúsculas, minúsculas y formas de escritura alternativas (“nosé”). Frente al emparejamiento del lenguaje, Coll parece amplificar las desviaciones, esas fugas que aparecen constantemente en el habla semijoven: “pegale un rati” extrema el diminutivo irónico-tierno (“amiguis” o similares); los nombres de jugador de fútbol, que ya son un género en sí mismo; “en libras” parece parodiar la obsesión argentina por calcular precios en monedas extranjeras.
Algunas consideraciones finales
Escribir sobre poesía requiere, como en el caso de cualquier otro arte, una reposición de su contexto y su “afuera”. Los problemas estéticos exceden necesariamente a la lógica interna de la disciplina, y la selección de qué conexiones son interesantes y cuáles no en un momento dado implica cierto riesgo que quien escriba crítica debe tomar a título personal. Creo que las dificultades referidas a la producción y difusión de textos en el contexto de un universo digital absorbente y precario son hoy las más estructurantes: son las que más condicionan al lenguaje como materia prima específica de la poesía, que a su vez la pone en relación directa con la vida en sociedad.
Se puede hablar de un estado del material, una situación presente en la que se encuentra la lengua en su relación con el mundo. En otros momentos, por poner un ejemplo, el condicionante central puede haber sido un régimen autoritario que la oprimiera. Para precisar a qué nos enfrentamos hoy, creo que lo más justo es decir que se trata de una lengua devaluada a la vez que padeciente de una amplia estandarización. Más o menos lo que dijimos a lo largo de los análisis anteriores: en primer lugar, usamos las palabras con menor carga de significado específico, a la vez que menor nivel de conciencia al respecto; en segundo lugar, hay una ilusión de innovación verbal, una producción de jerga supuestamente joven que está creada en medios de comunicación centralizados y puntuales –incluso cuando no son necesariamente masivos–, desde los que se disemina hacia el resto de la sociedad.
Uno podría decir que los medios de comunicación siempre estuvieron centralizados, e incluso más que ahora. Lo que es tan nuevo como indeseable es que esos medios tengan la potestad exclusiva de innovar con el lenguaje. Ahí es donde entra la poesía. La escritura en verso es una disciplina artística que cuenta con muchas características valiosas a la hora de trabajar sobre el presente: su costo de producción, su posibilidad de relectura, su exigencia de atención, su facilidad para ser leída en voz alta. Comparada a una película, un recital o una exposición, tiene una accesibilidad material y una facilidad para circular casi inigualable, lo que la vuelven democrática en el más alto grado. Escribir y compartir un poema siempre fue y será económicamente permisivo.
A su vez, se trata de un arte privilegiado a la hora de tratar la lengua: en el poema todo está supeditado a ella, permitiéndose prescindir de una trama, de un formato, de una gramática, o hasta de un sentido reconocible. Esto es lo que hace que la buena poesía sea difícil: obliga al que escribe a forzar la lengua para hablar en nombre propio. Los textos que logran esto son los que, contra los lugares comunes, demuestran que la poesía no tiene por qué ser sentimental, pavota o solemne para hablar de su contexto. Extremando estas tesis, podemos decir que se trata de LA vía para trastocar los usos y posibilidades del lenguaje. En última instancia, cabe recordar que muchas de las ideas más potentes de los últimos cien años se escribieron en verso.
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Los poemas compartidos en este texto pertenecen a:
- Chaco mecánico (Nebliplateada, 2022) y Limonada (Eloísa cartonera, 2017) de Caterina Scicchitano.
- Poema inédito de Rocío Kiryk, leído en el Festival Americano de Poesía de Hurlingham, 2024.
- Ruido afuera (Media res, 2025) de Nicolás Ricci.
- Maples (Rapallo, 2021) de Manuel Pérez.
- Ampliación de la vivienda (Fadel & Fadel, 2024) de Gastón Moyano.
- Plaza de armas (Todas las fiestas de mañana, 2021) de Luis San Martín.
- Una de esas tantas en “El pene de membrillo” de Rama Coll*,* inédito, fragmentos publicados en Revista Rapallo, N° 3.
- Mantis muere (Media res, 2025) de Rocío Kiryk.
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Juan Rocchi nació en Buenos Aires en 1995. Estudió Filosofía en la UBA. Es editor en el sello de poesía Media res junto a Ulises Rubinschik. Publicó el libro de poemas Trincheta, así como ensayos y artículos críticos en distintos medios como Rapallo, Clarín, Revista Soja y el Hurlingham Post.
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1 “Los histéricos años 90”, disponible acá: https://victorica.medium.com/los-hist%C3%A9ricos-a%C3%B1os-90-ab8e810288dd
2 Publicado originalmente en Revista Planta, disponible acá: https://docs.google.com/document/d/1e95GItULXOQ0afoZQHl1Cye0yzBRDjxq/edit?usp=drive_link&ouid=113626111727516080454&rtpof=true&sd=true
3 La forma más sencilla y directa de constatar esto es el cotejo de antologías. Valga para esto Monstruos, La tendencia materialista (Paradiso), 53/70, poesía argentina del siglo XXI 30.30 (EMR), poesía argentina del siglo XXI (EMR), Les poetas (Gog y Magog).
4 “tal vez sea hora de abandonar, otra vez, la idea de autor y entregarnos a los prompts que estimulen a una oscura inteligencia artificial argentina que vaya de 0 a 1 y entrenada más con textos de Lugones, Hernández, Arlt, Fogwill y Sofovich y menos con el canon derrotado de Aira, Saer, Pauls, y Sarlo”, En “Vieja Nueva Literatura Globalista Artificial”, disponible acá: https://dolarbaratomag.com/1831/1831/
5 Tomas dice, en un primer artículo, tener un proyecto de libro “contra la literatura blanda”, “un libro en contra de lo que se publica actualmente como literatura”. “Las novelas y cuentos subescritos son literatura blanda. Los textos ultraprocesados de taller literario son literatura blanda. Las ficciones que nacen de una ambición comercial son novelas blandas, destinadas al fracaso desde un comienzo”. Semanas después, en una segunda nota, enumera: “Pero tampoco está de más señalar que si bien lo que abunda es lo blando hay autores que construyen una obra sólida, sin distracciones ni especulación, de Enriquez, Gainza, Schweblin, Travacio y Kamiya a Falco, Ronsino, Schierloh, Katchadjian, Castagnet, Sabbatella y Muzzio”. Es decir, todos, ¿o quién quedaría afuera? Pueden consultarse ambos artículos en la página del diario La Nación: “Contra la literatura blanda” y “Lo blando y lo sólido”.
6 “¿Dónde está la imaginación?”, en el primer número de Los años 20.
7 “La prosa es poesía o nada”, dice en el posfacio a La obsesión del espacio. Disponible acá: https://lobosuelto.com/posfacio-con-deudas-ricardo-zelarayan-1973/
8 Es cierto que hay un ambiente de la narrativa –probablemente el más cercano a la poesía– que tampoco se proyecta en un gran mercado. Digamos, una narrativa minoritaria.
9 Entre las soluciones de los últimos cien años se incluyen versiones morales como la de Marianne Moore, metafísicas como la de George Oppen, formalistas como la de Louis Zukofksy, sentimentales como la de Dorothea Lasky.
10 “Arte rosa light y arte Rosa Luxemburgo”, en Ramona nro. 33, año 2003, disponible en Ahira: https://ahira.com.ar/ejemplares/ramona-no-33/
11 A pedido de los editores, citemos algunos versos característicos de esta corriente. En Virgen (2001), de Cecilia Pavón, se lee: “Con Fernanda organizábamos una fiesta, / la peor fiesta de la historia, / con tan poquita gente, / que todos estaban ahí de compromiso / el lugar era marrón / encerrado, / pero Fernanda como un hada / de los cuentos lo veía resplandecer”.
12 Como emblemáticos de esta corriente, citemos los conocidos versos del poema “Carta abierta”, que dan comienzo al libro Música mala (1997), de Alejandro Rubio: “Me recontracago en la rechota democracia / y en consejos, concejales, reformas, estatutos, / en los ediles y en las edilas, en codicilos y códigos, / en el favor del público y en la bocota de los publicistas, / en los flash cada dos minutos, en sanatas copetudas / más cuadradas que el cuatro y los baby faces / de la TV”.
13 Entiendo como “intimismo extractivista” la operación de poner la historia personal, sea sufrida, canchera o de cualquier tipo, al servicio de la construcción de una imagen personal que genere prestigio. Un caso sobre el que escribí es el de Martín Rodríguez, quien considero que utiliza el pasado militante propio y de su familia como una forma de legitimar sus afirmaciones, análisis y poemas. Al respecto escribí acá: https://hurlinghampost.com/balada-para-una-prisionera-de-martin-rodriguez/
14 Una técnica muy utilizada en poesía modernista, por la cual en vez de explicitarse un sentimiento, se traslada su estado a un objeto. Por ejemplo en vez de decir “estoy triste”, describir la putrefacción de una fruta en una canasta.
15 Como señaló agudamente Violeta Kesselman en el evento de presentación del libro, “cuando hay sustantivos concretos el adjetivo los desmaterializa (“tendinitis global”, “yugo literal”, “carga potencial”)”.
16 El caso más famoso para reconocer esto es el de la pobre señora de William Carlos Williams, donde las ciruelas “Saben bien para ella. / Saben bien / para ella. Saben / bien para ella.”; “They taste good to her. / They taste good / to her. They taste / good to her.”
17 Algunos casos paradigmáticos son La zanjita, de Juan Desiderio, Seudo de Martín Gambarotta, El cielo de Boedo de Daniel Durand.
18 Hubo varios poetas en la década del 2010 obsesionados con el imaginario bélico y su relación con la política. Algunos de ellos son Martín Dubini, autor de Alrededor de Shannon (2015) y Mariano Dubin con Giap y otros poemas vietnamitas (2017). La similitud en sus nombres es mera casualidad.