Un breve instante de rabia
Me interesa reformular una pregunta que se hizo Oscar Cuervo en Twitter respecto al cine traduciéndola al mundo del trap nacional, para así empezar a preguntarnos por una posibilidad estética del género: *en la Argentina de hoy el delirio psicótico es la atmósfera omnipresente. ¿Cómo hizo el trap para dejarlo completamente afuera? *Si bien no me parece del todo claro que lo haya dejado afuera, lo que sí es seguro es que el gesto constante (y sobre todo, a partir del 2019 en adelante) y generalizado del mal llamado *género urbano *es el de la apolítica, congelada como un gran símbolo en aquel silencio de Emilia Mernes ante la pregunta coyuntural de una periodista española1.
Para esto, propongo tomar de punto de partida al primer Duki y a los artistas que él mismo admite que lo influenciaron: en la radio de hip-hop *DAMN! nombró a Young Thug y a Travis Scott como dos de sus cinco raperos favoritos así como dos de sus grandes influencias sonoras y liricales. Dos raperos cuya discografía muestra una mayor atención por volver propia la sonoridad del beat y el delivery vocal, antes que las letras. Una propensión clara a priorizar el lenguaje musical al verbal. Es decir, dos artistas que pertenecen a esa generación de jóvenes post Kanye West2 que mezclaron esa revolución del sample iniciada por él con el trap sureño, un subgénero que en los dosmiles seguía utilizando el 808 y una omnipresencia del hi hat en semicorcheas y tresillos que fue predominante en el rap del sur profundo a principios de los ’90 (Goodie Mob en Georgia, UGK *en Texas). Este movimiento en el que la búsqueda más profunda es siempre en relación al beat, al uso de la voz y a la mezcla, se dio en el medio del boom de internet, motivo por el cual resultó algo muy fácil y barato de hacer, permitiendo una democratización aún mayor del hip-hop (un género ya de por sí muy barato en su producción y extremadamente popular), llevándolo a las clases medias de USA y de otros países.
Sin embargo, no creo que esto se explique simplemente como un fenómeno pragmático; hay algo en el aura del trap que lo convierte en un género más fácilmente extrapolable a otras realidades que el hip-hop de los ‘90. Sus letras suelen describir situaciones identificables para la juventud, como el uso recreativo de la droga, el sexo, la fiesta, el lujo, la ansiedad por querer pertenecer y la perturbación interior, todo esto contrastado con el estilo personal de cada artista, sea abrasivo (en Playboi Carti), psicodélico (en Travis Scott), violento (en Young Thug), o la característica que tenga la producción. Mientras que el rap tradicional suele estar ubicado en una geografía precisa y se propone narrar la historia que se respira en las calles (en la que por supuesto también puede estar incluido el lujo, la fiesta o el hedonismo), el trap termina tendiendo muy rápidamente a la perturbación y a la narración de una interioridad diezmada, por sus condiciones sonoras extremadamente subjetivas y su uso de la voz, mediado por el autotune o por la deformación gutural. Esta subjetivación lo termina volviendo más exportable por el simple hecho de que lo que sucede en las calles de Atlanta siempre va a parecernos más lejano que lo que sucede en el interior de nuestras cabezas.
Cuando uno escucha “Rockstar”, una de las primeras canciones exitosas de Duki, puede notar esta influencia vocal que tiene en él Young Thug (basta escuchar “Wyclef Jean”* *o “Harambe”) así como que la letra es, por momentos, exactamente la misma que *Rockstar *de Post Malone. Sin embargo, hay algo en esa ira que contiene la voz de Duki que no nos permite pensar su canción como una traducción, sino como algo propio y especial. Y con especial me refiero a que no se parece mucho a nada. La voz ronca de Duki no se parece ni al esfuerzo monstruificante del Young Thug más agresivo ni al cosplay satánico de Playboi Carti, y a su vez la letra que Duki copia calcada de Post Malone adquiere otro sentido totalmente distinto cuando se rapea con ese delivery. En esta canción se escucha a un Duki que se apropia formalmente de un género totalmente ajeno a la realidad de la vida argentina, lo que a su vez explica el éxito de esta canción en particular y del artista en general, dentro de un género que paradójicamente parece exigir subjetivación y reproducción al mismo tiempo.
Pero el problema, entonces, no es necesariamente la originalidad (algo siempre cuestionable y difícil de definir, más aún en un género tan plegado sobre sí mismo), sino, como mencionaba Cuervo, el delirio. Si la violencia puede quedar estéril y devenir en una oda a la depresión o al hedonismo nihilista, ¿cómo se evita eso? ¿Cómo se torna pública esa violencia de “Rockstar”*? *¿Cómo se puntualiza esto en la Argentina? Para decirlo de un modo fisheriano, ¿cómo se convierte la depresión privada en rabia pública? En un principio, podemos decir que la usurpación de la letra de Post Malone, como gesto, le permitió aunque sea transformar hedonismo en rabia. Y al escuchar “Fvck Luv” (Duki y C.R.O, 2018) uno nota una intención sutil de convertir lo privado en algo, por lo menos, compartido, aunque sea por un motivo totalmente egoísta: “haciendo el amor de Keta y contándolo en mis letras, porque me hace mejor”.
Lo curioso es que, en esta etapa, varios traperos argentinos tenían una insistencia lirical y sonora en aclarar desde qué espacio se estaba enunciando. Toda la estética de *la mansión que anticipa Duki en “Rockstar” *(“casi que la veo desde la mansión mientras estoy quemando porquerías”) deriva en el primer disco relevante del género que es, precisamente, *Antezana 247 *de Ysy A, donde no solo se habla constantemente de esa casa sino que la dirección de la *mansión le da nombre al disco y en “Tamo Loco” *se le dedica un tema entero que prácticamente asume el encierro como un modo de hacer música. La ciudad no aparece como ese espacio de violencia insostenible que podía ser en el *gangsta rap, *pero tampoco aparece como un lugar de extrañamiento psicodélico a lo Travis Scott, sino que, más bien, no existe. Por eso resulta tan extraño escuchar la palabra *barrio *en “Quavo” (Duki, Ysy A, Neo Pistea, 2018) pero no resulta nada raro escuchar *west *y hood. El encierro y la referencia son dos cualidades que nos hacen pensar en el lugar de enunciación: casi se podría decir que estos primeros temas del trap argentino son música que vive dentro de la música, canciones que al igual que el tagline de ONIRIA (uno de los principales productores de la gesta Modo Diablo) son un sueño dentro de un sueño.
La voz ronca de Duki, la extravagancia vocal de Neo Pistea y los juegos de palabras de Ysy A completan un tándem en el que la música tiene lugar, precisamente, como delirio. Un espacio urbano pintado de una foto de Compton sumado a un habitual uso de la depresión como flexeo3, una insistencia con la idea de la desaparición del mundo tanto en la figura de la muerte como en la alucinación por drogas y una estética que varía entre el trap lo-fi de Soundcloud y la producción ultracomprimida que emula en su violencia a un ring de boxeo en “Hello Cotto”, convierten a este primer trap argentino en un experimento ligado a una rabia delirante, que quizás no podamos definir como pública y en el que difícilmente podamos leer una intención política, social o coyuntural, pero que definitivamente está alejado de la esterilidad del trap de depresión irónica y sonoridad apabullante de un Playboi Carti o un Young Thug.
Así como Oe Kenzaburo señala que “la vida completa de Mishima parece una suerte de performance diseñada para presentar la imagen de un japonés estereotípico”, la interpretación que hace el trap nacional del hip-hop fue diseñada desde ese lugar homogeneizado que es la performance. Así, la incorporación de *slang *afroamericano o caribeño fue mucho más común que la adaptación del género a las diversas formas argentinas de la palabra. En este sentido, el encierro adquiere una dimensión metafórica además de literal: podemos imaginar a un joven Duki tirado en su living, tomando *lean *y escuchando a Gunna, y podemos representar en él a una juventud que pierde vínculo con la política y la realidad nacional en un clima protopandémico. Paradójicamente esa distancia con la realidad mediada por las paredes de la *mansión *le permitió al movimiento su cualidad delirante que lo aleja de un hedonismo autoconsciente, pero este encierro generó un nuevo encierro, esta vez en sus formas que fueron gastándose a sí mismas, anticipando su propia oxidación.
Sin embargo, lo fundamental, lo realmente retrógrado, se dio en el paso del sonido agresivo de “Rockstar”* *al pop a-la-radio-Disney de *Los del Espacio. *Un giro que se comienza a dar a mediados del 2019 cuando el género empieza a gozar de un éxito masivo, en el que el público parece haberse saturado de este tipo de canciones más agresivas dando lugar a que surjan artistas pop o a que artistas ya existentes se conviertan en artistas pop. La masificación del género se compuso como un cambio de paradigma en el que se dejó de ver al trap de Atlanta como influencia, siendo reemplazado por Puerto Rico como fenómeno de fotocopia industrial que afectó tanto a la producción como a las letras y al delivery. El centro de la escena, entonces, se trasladó de artistas que surgieron del hip-hop, tanto del mundo de las competencias de *freestyle *como del rap grabado (es decir Ysy A, C.R.O, Neo Pistea o Ecko), a artistas pop que se rebrandean con una *influencia urbana *para pertenecer al movimiento como Tini, Nicki Nicole o Rusherking. Este cambio de paradigma, así como la irrupción de María Becerra (y de Emilia unos años después), le dio al movimiento una internacionalización que se vio reflejada en colaboraciones con artistas extranjeros, giras y récords de escuchas en Iberoamérica, así como la llegada de varios artistas locales al público estadounidense.
Lamentablemente, este fenómeno llegó antes de que aquel primer trap madurara lo suficiente como para construirse de una forma un poco más consecuente, como para unir los diversos elementos que presentaban y sacar un disco sustentable que pudiera haber generado alguna tradición de algo distinto. O aunque sea algo un poco más influyente que una moda. Dicho de otro modo, es una lástima que el trap argentino haya muerto antes de que las intuiciones se transformaran en conciencia.
Habría que entender, entonces, que de la tradición afroamericana del hip-hop los artistas argentinos solo lograron imprimir una leyenda confusa sin ninguna interpretación significativa. Hubo, más bien, una interpretación *en paquete *en la que lo que narra Freddie Gibbs y lo que narra Playboi Carti es tomado bajo la misma lógica que impone la distancia cultural e idiomática. Eso dio lugar a un hip-hop que parecía emerger sobre la figura del otro hip-hop como el Quijote de la literatura caballeresca, donde lo genuino parecía aparecer en breves figuras inconexas que nunca llegaron a traslucirse en una obra completa. Sin embargo, aquel breve instante fue más potente que todos los últimos 6 años de Duki juntos, porque había una promesa de gestación, una violencia vocal que prometía traernos lo que nunca nos trajo: nunca llegó a haber rabia pública, pero al menos hubo rabia. Entonces, nos vamos a proponer, en lo que queda del texto, generar un pequeño mapa de dos posibilidades musicales del delirio, dos posibles influencias que podría haber adquirido el hip-hop local.
¿Qué narra el gangsta rap crepuscular?
El *western crepuscular *fue un subgénero derivado de las películas del oeste que representó la llegada de la pulsión civilizatoria del este expulsando la mitología del cowboy, reconvirtiendo los mitos de los *sheriffs, outlaws *y pistoleros en imágenes del pasado que ya no podían encontrar un lugar en la narración del progreso. Históricamente, el subgénero comienza a gestarse al final de la edad dorada de Hollywood, a mediados de los años ’50, del mismo modo en el que Freddie Gibbs rapea cuando la edad dorada del hip-hop y especialmente del *gangsta rap *(los ’90, todo lo que va desde Ice-T a Jay-Z) parece ya haber sucedido. En el *western crepuscular *hay, básicamente, dos formas en las que los vaqueros pueden afrontar el hecho de que el mundo ya no es un lugar para ellos y que el *lejano oeste *se está convirtiendo en una tierra de paz, educación y progreso. Los dos relatos posibles son el de la última aventura, el último duelo que los lleve a una redención probablemente mortal, y el de la triste adaptación de su lógica a la del nuevo mundo. En *Pat Garret & Billy The Kid *(Sam Peckinpah, 1973) ambas lógicas se contraponen en los dos vaqueros que le dan título al film. Pat Garret acepta ser el comisario que limpie el condado de Lincoln de criminales, mientras su viejo amigo Billy se propone abandonar este mundo en sus condiciones, como siempre vivió, como un maleante. En el *gangsta rap crepuscular *estas dos lógicas viven en un choque constante, no solo disco a disco, ni siquiera tema a tema, sino barra a barra.
El hip-hop es un género que parece diseñado para un oyente disperso, que de 16 barras puede iluminarse con alguna, generalmente ubicada al final de alguno de los compases múltiplos de 4. La lírica siempre parece verse limitada, o al menos marginada por la velocidad del *beat *y la importancia musical y cultural del delivery, o mejor dicho, del flow. Esto hace que parezca lógica la constante lucha entre la culpa y la liberación, entre la ultraviolencia y el miedo, que presenta el gangsta rap crepuscular. Pero en la dialéctica de las canciones de estos artistas hay cualidades que dejan ver un miedo, una angustia y un orgullo diezmado al que conviene pensar para poner en cuestión nuestro problema. Prestemos atención a dos raperos fundamentales del movimiento, Freddie Gibbs y Conway The Machine.
En el primero, hay una contraste marcado entre la pérdida de la masculinidad y la presentación de sí mismo como un mega-macho. “My uncle last bitch, put him on the glass dick”* *(“la última perra de mi tío, lo puso en un pene de vidrio”) es la metáfora que elige utilizar en “Thuggin’” para narrar la adicción al crack de su tío. La sinonimia de índole sexual para representar una pipa de crack está directamente relacionada con una asunción de debilidad de quienes son adictos a la droga que Gibbs admite vender en la canción. “Lock me up forever, but this shit is everlasting” (“enciérrenme para siempre, pero esto durará para toda la eternidad”) sentencia una barra después. El encierro en la cárcel y el encierro en una relación adictiva (agregando, a su vez, la humillación sexual) como una doble vara: por la primera vale sentir orgullo, mientras que la segunda es un insulto a la masculinidad (se nota aquí, precisamente, que esto en lo que Freddie Gibbs ve un gesto de debilidad, en Duki se engrandece como una gran cualidad de rockstar). Unos años después, en “Scottie Beam”, Freddie Gibbs sentencia: “Castratin’ n**as in they feelings on IG, will never let this industry demasculinize me” *(“Negros castrados muestran sus sentimientos en Instagram, yo nunca voy a dejar que esta industria me desmaculinice”). No hace falta aclarar nada acerca de la profunda asociación que el *gangsta rap *desarrolló entre vender droga y rapear mejor, entre ser real, no tener sentimientos y ser más hombre, pero sí hay algo llamativo en la forma en la que Freddie Gibbs se enfrenta a esto, y tiene que ver con el miedo con el que parece expresarse, con lo cercana que parece resultarle la desmasculinización. El crimen convierte al hombre en algo valioso, pero la desmasculinización se presenta como una amenaza doble: miedo a perder su identidad y a descubrir que esa pose generó daño (vale repasar aquí lo que Gibbs dice sobre su abuela descubriendo el crack que vende y su hermano viéndolo vender marihuana, la familia descompuesta como una culpa acechante).
Con Conway The Machine el asunto que acecha cada uno de sus versos es el recuerdo de la proximidad de la muerte. En el año 2012 un tiroteo lo dejó con una parálisis de Bell en la mitad de su cara, lo que hace que al rapear lo haga con la mitad de su boca, imprimiendo en su música un *memento mori *constante. Por supuesto que a su vez este incidente es un tema constante en su música, pero no solo como el *flexeo de un gran acto heroíco, sino como un recordatorio de su finitud como humano. En “Guilty” cuenta esta historia y hasta aclara en dos ocasiones: “¡me pegaron un balazo en la cabeza! ¡Podría estar muerto!” *Sin embargo, la canción siguiente amenaza en su estribillo a los enemigos de Conway: “los disparos de ametralladoras van a hacer que los bebés se despierten”. Conway expone su pasado como un drama criminal del cual tuvo suerte de salir con vida, pero su hip-hop sigue reproduciendo una vida de delincuencia hiper-violenta.
Como Clint Eastwood solo en su rancho alejado del mundo en *Unforgiven, *Gibbs y Conway narran su pasado con una solemnidad digna de un Kendrick o un 2pac. Pero su música se ríe constantemente de esto poniendo en escena una nueva vida criminal ficticia, que a su vez cuenta con la verosimilitud de los actos del pasado. El *gangsta rap crepuscular *es tan violento, irónico y autorreflexivo como una película de Peckinpah, donde la masculinidad se cuestiona al mismo tiempo que se reivindica. Las barras de Gibbs y Conway expresan una culpa de la cual no se hacen cargo, pero en ese no hacerse cargo hay un humor amargo, una gracia que entiende que los tiempos de antes ya no son los de ahora y una puesta en evidencia del dolor que causó aunque este no adquiera la forma de una búsqueda de perdón.
Si me preguntaran a mí, diría que las barras de Freddie Gibbs son ostensiblemente más profundas que prácticamente cualquier canción de *rap conciencia *entera. Y lo son por la enorme complejidad moral que ponen en escena. Digamos que me parece mucho más valioso el cuestionamiento cuando pone en conflicto algo profundo de la identidad de la persona que se cuestiona. El cuestionamiento del que ya está seguro qué respuesta va a encontrar no significa absolutamente nada, así como tampoco quiere decir mucho un descargo de cinco minutos sobre lo mal que está el mundo. A su vez, la fuerza del conflicto se siente en cómo este está planteado, y Freddie Gibbs, sin ornamentarlo de ninguna forma, se ríe de algo que al oyente le parece triste, para luego ponerse serio y regodearse en una violencia de la cual él mismo parece sentir una distancia temporal, pero que actualiza como propia. Todo este armado cuestiona a una época donde ser un gangster parece haber dejado de ser cool, porque la violencia que encerraron las muertes de 2pac y Biggie o las escalofriantes anécdotas de los ingenieros de mezcla con Suge Knight, ya no permiten una glorificación de un estilo de vida que ahora recuerda a la mayor tragedia acontecida en la historia del género. El *gangsta rap crepuscular *mira con nostalgia lo horrible y con horror la actualidad, pero en ese movimiento logra traslucir la violencia contemporánea con mayor fidelidad que la música de las nuevas generaciones, fundamentalmente el trap. Quizás esto sea, también, por ese origen histórico que parece hacer emerger toda la carrera de Gibbs: “Dios me hizo vender crack, así tenía algo sobre lo que rapear”.
En “Shook Ones Pt.II”*, *una de las canciones más icónicas del *gangsta rap *de los ’90, Havoc se pregunta si por todo lo que hizo irá al infierno. El *gangsta rap crepuscular *surge de esa pregunta. El hip-hop argentino puede aprender de esta experiencia a partir de conocer que esa pregunta, para el momento actual del hip-hop, es inesquivable. Ya no se puede no saber una vez que se sabe. Para que la rabia adquiera algún sentido debe conocer sus consecuencias y la historia de un mundo que ya fue testigo de que nada es gratuito. ¿Cuál es ese antecedente que nos acecha, que nos recuerda el peligro de la violencia y la condición finita de nuestra cultura como argentinos? ¿De qué forma la *desmasculinización *puede ser un problema y de qué forma puede ser una virtud para el hip-hop argentino?
¿Que narra el trap?
Lo curioso es que el trap, que resulta ser el subgénero más popular del hip-hop actualmente, se compone más comúnmente de artistas con serios problemas delictivos que los artistas del gangsta rap crepuscular: Takeoff fue recientemente asesinado en un juego ilegal de póker donde también se encontraba su tío Quavo, Young Thug fue imputado por la ley RICO en un caso que incluía venta de drogas, posesión ilegal de armas, actividad pandillera y en el que aparecían nombres de otros traperos de Atlanta como Gunna o Playboi Carti. Cabe preguntarse entonces, ¿por qué un género compuesto por jóvenes que viven una violencia callejera diaria –pandillera y policial– prefiere que su estética se centre en el uso recreativo de las drogas, en la vida del P.I.M.P. y en el consumismo grosero, todo puesto en relación dentro de un estilo que prioriza el sentido hookero del beat y etéreo de las voces procesadas, mientras un género compuesto por personas que bordean los 40 años prefieren describir una violencia del pasado como actual? ¿Dónde aparece la violencia pandillera que el gobierno federal de los Estados Unidos le imputa a Young Thug en su música?
Aunque el sonido y, fundamentalmente, el uso de la voz puedan darnos alguna pista de lectura, todo parece muy encerrado en una violencia individual, en una perturbación psicológica que parece haber vuelto al género muy popular tras los suicidios de Lil Peep y Juice WRLD. Esto sucede en parte porque los beats comienzan a alejarse del sonido original del hip-hop que siempre intentó sonar urbano y callejero. Cuando uno escucha *JEFFERY *(Young Thug, 2016) o *Die Lit *(Playboi Carti, 2018) nota que el sample parece limitado por la fuerza de los sintetizadores y del 808. El sonido digital le gana en fuerza al sonido analógico convirtiendo a una música de esquina de barrio en una música de sótano oscuro o de rincón cerebral.
Sin embargo, se puede tomar la lucha analógica-digital entre el sample y la voz, entre los gritos y el autotune (Playboi Carti), o entre los adlibs y el verso como el terreno en el que el trap pone en escena la violencia que parece eclipsar. Esa escisión formal es la que puede presentarnos una pista, una narración posible para una influencia mejor digerida.
Entonces, si nos aventuramos a fantasear con otra historia del trap argentino, podemos pensar en un género que logre adaptar la sonoridad compleja del trap a un clima violento que evidentemente vivimos diariamente en un país donde la política es inesquivable por su influencia directa en la vida diaria. Un mapa posible aparece si pensamos en la forma en la que el *gangsta rap crepuscular *se enfrenta a la violencia mediados por la distancia temporal y la nostalgia. En una posible interpretación argentina del fenómeno, lo que se da es lo inverso, la violencia no se presenta distante, sino que es el sonido el que es distante a esa violencia. Volviendo a una batalla entre lo digital y lo analógico, presentar una voz humana en un ambiente de locura. Es decir, ¿qué pasaría si la violencia fuera directa y verdadera, como la que palpamos en este *delirio *político, pero el sonido fuera etéreo y psicodélico, como de alguna forma muy distinta logró Fela Kuti en Zombie, donde el ritmo vibrante del afrobeat narraba una violencia diaria de la policía con los artistas? ¿Qué pasaría si Duki hubiera seguido haciendo rockstars, y si alguien, con conciencia, lo hubiera expandido, alguien que hubiese entendido de otra forma la actualidad, si la violencia sonora de Playboi Carti encontrase una ironía palpable en lo argentino, o si alguien hubiese rapeado a lo JPEGMAFIA pero sin querer ser *cool *y diciendo *barrio *en vez de hood, *seducir *en vez de *bellaquear *y Maradona en lugar de Lebron?
Amilcar Boetto nació en Buenos Aires en 1999. Es recibido de la FUC y escribe crítica de cine en Perro Blanco desde el año 2019. Escribió y dirigió tres cortometrajes de ficción. Su banda de hip-hop, Insomnes, sacó su primer disco, Insomnio en Buenos Aires en el año 2024.
Ver en YouTube: “Momento en que entrevistadora pregunta a Emilia Mernes sobre los recortes de Javier Milei”.
El disco *808 & Heartbreak *suele ser mencionado como el padre de todos los traperos. Kanye West es, a su vez, el artista favorito y la mayor influencia de varios de los artistas de esta generación.
Anglicismo de un *slang *afroamericano que significa alardear o presumir.